La salida del paraíso

Reseña de Pichis de Martín Lasalt (Montevideo: Fin de Siglo, 2016) que salió en la diaria el 17 de agosto de 2016.

Una gran primera novela es siempre un problema para su autor. Las comparaciones entre ella y la siguiente serán inevitables, con un horizonte de expectativas que puede convertirse en una auténtica pesadilla. La entrada al paraíso (Banda Oriental, 2015), ópera prima de Martín Lasalt, nos había situado en el Montevideo rural, con una historia terrible que involucraba la desaparición de un bebé y disparaba desgarradoras escenas de un realismo crudo, orientado hacia las palabras comunes, en un ambiente de miseria y fascinación religiosa. Por eso, sólo leer el título de su segunda novela, Pichis, recientemente publicada por la editorial Fin de Siglo, bastaba para hacernos pensar en una continuidad, en la misma ambientación misérrima, en una postulación realista del mundo.

Nada más decepcionante que adentrarse con esa previsión en este libro, pero decepcionante en el mejor sentido posible de la palabra. Hay aquí continuidad, pero no en una manera chata, sólo de temas y personajes, sino en registro, en exploración del lenguaje. Lasalt, que había conquistado a la crítica con su debut novelístico, podría haberse quedado en ese lugar, pero su segunda obra es una apuesta doble. Por un lado, recupera un sujeto poco explorado de nuestras letras (se me ocurre pensar, como antecedente lejano, en el insuperable capítulo-relato “La ópera de los cuatro mendigos”, de Carlos Martínez Moreno, incluido en El color que el infierno me escondiera -1981-) y lo hace con un tratamiento nuevo, original y arriesgado; por otro, ensaya nuevos modos que no cabían en la anterior novela, como lo fantástico o el realismo mágico, que incluye en los textos con destreza, casi imperceptiblemente.

En los mejores momentos, como en un cuento de Felisberto Hernández, estamos de pronto en plena maravilla sin solución de continuidad con la realidad. Los personajes, que son dos pichis, dos hurgadores, son un espejo de nuestras vilezas, de nuestras mezquindades, de las tristezas de una sociedad de consumo que se levanta sobre los escombros de hombres y mujeres, son las escorias del mundo contemporáneo pero a la vez no son nada de eso: ni símbolos, ni del todo personajes realistas. No en vano Macarena Langleib ha visto (en una breve reseña en las páginas deLento) en ellos un reflejo de Vladimir y Estragon, los dos vagabundos que protagonizan Esperando a Godot, de Samuel Beckett, aunque también tienen algo estos pichis, el Cholo y la Chola (incluso en la dualidad vacía de sus nombres), de Nagg y Nell, los oscuros personajes de Final de partida, también obra de teatro del irlandés, que viven metidos hasta la mitad del cuerpo en tachos de basura, siempre hambrientos. Estas similitudes nos acercan, entonces, a una visión de la realidad a través del cristal distorsionado del absurdo, que anima a Lasalt, sobre todo en los primeros capítulos de esta brevísima novela, a desatar la imaginación y presentar situaciones imposibles en el tono cuidado de toda la obra.

Es de esta forma que asistimos a un mundo variado, múltiple, que investiga, por medio de la escritura alucinada, la naturaleza humana en las figuras de lo más marginal. En esta ambición a veces se pierde Lasalt (un encuentro con el diablo que perturba un clima bien logrado, alguna reflexión que se podría haber evitado y confiado al lector, algunas referencias culturales que, sin aportar sustancialmente nada, cortan el flujo narrativo), pero el libro no deja por eso de ser una celebración del lenguaje desatado, de la aventura de ese lenguaje, de la constatación de una voz. Y esa voz, que ciertamente había conquistado con La entrada al paraíso (un tono, un repertorio de imágenes, un vocabulario), Lasalt la usa ahora con pleno dominio y, si a veces le falla, es sólo porque se juega todo en cada oración.

En la progresión de lo que es una nouvelle pero que también cabe considerar un conjunto de cuentos cortos (ya que cada capítulo, y sobre todo los primeros, se puede leer con cierta independencia del resto), Lasalt va adensando, a fuerza de adiciones sucesivas, una atmósfera que se enrarece y se envenena, pero que a la vez se humaniza mientras escapa del lugar común, del cliché y del mero chiste. Esa opresión que nos asfixia, sobre todo si se lee Pichis de un tirón (como sugiere el autor que se haga), está hecha (y ahí está el mayor logro del libro) de retazos, de variaciones y fragmentos, de una suma de días todos iguales y todos asombrosamente distintos, que parece también un ejercicio narrativo (muchos de los capítulos empiezan con la misma fórmula: los protagonistas encontrando algo en un contenedor de basura: una cabeza humana, por ejemplo).

En su vértigo, Pichis ofrece una visión del mundo en la que, con un humor pleno de ironía, desfilan hombres y mujeres que son desnudados hasta su centro, mediante una caricaturización que tiene sus orígenes en la inversión carnavalesca. En esas caricaturas dolorosamente se asoma, sobre todo hacia el final, una realidad negra, y las criaturas aparecen, despojadas de sus atributos sociales, de sus ropas, en toda su flaca desgracia, casi sin cuerpo, realmente “desgraciadas”, es decir: por fuera de la gracia de Dios, expulsadas del paraíso.

Conquista del tiempo

Reseña de Mientras espero de Roberto Appratto (Montevideo: Criatura, 2016) que salió el 15 de agosto de 2016 en la diaria.

“Ahora vuelve su cabeza a la derecha. Pero eso no tiene importancia”, susurra Jean-Luc Godard mientras Marina Vlady mira hacia la derecha, el viento le hace volar el pelo y al fondo París se arma y se desarma según los caprichos del capital en 2 o 3 cosas que sé de ella (1967). En esa última frase se puede encontrar una clave de lectura para todo el proyecto narrativo autoficcional de Roberto Appratto, comenzado en 1993 con Íntima, y específicamente, para Mientras espero, su última novela.

En ese “no tiene importancia” se juega gran parte de lo que se desarrolla en el libro, de esa búsqueda incesante que sabe que maneja un tiempo -el de lo real- que no tiene sentido, dado que, en palabras del narrador, en la vida “el tiempo no es dramático, porque no lleva a ninguna parte”. En la literatura cualquier gesto, cualquier color, cualquier recuerdo tiene para el lector un significado, oculta un símbolo que a veces, a fuerza de sobreinterpretaciones, se vuelve banal o contingente. En la vida, por el contrario (a menos que nos pongamos cabalistas), nada es un símbolo, las cosas no significan en sí mismas. En el mundo sin Dios no hay autor, y el azar, la casualidad y el caos son los rectores del universo, de modo que no hay una narración por detrás que dé coherencia, no hay una sucesión ordenada.

Cuando surgió el concepto de autoficción, a fines de los 70, quedó ya definida entre la novela de ficción (sobre todo en primera persona) y la autobiografía, como un espacio narrativo de máxima libertad del lenguaje. La prescindencia de un argumento ficcional, de la invención de personajes y de una trama liberaba al autor y lo ponía en directa relación con lo real, para, ahora desde la literatura, organizar lo que es por naturaleza informe. La vida propia se configura entonces como la materia prima a partir de la cual se elabora la obra, pero no es que no haya ficción, ni que todo lo que está en las páginas sea verdad, una imposible puesta objetiva en palabras de una vivencia, y esto Appratto lo sabe muy bien. En su libro La ficcionalidad en el discurso literario y en el fílmico (2014) dice que el relato autoficcional, en tanto construcción, “oficia de ordenador del caos de la vida”, estableciendo un cosmos donde no lo hay y, de ese modo, cubriendo de significado aquello que, como en la película de Godard, “no tiene importancia”.

Esta novela, sucesora de Como si fuera poco (2014, ganadora del Bartolomé Hidalgo), encuentra como motivo, como pretexto, los espacios de tiempo vacíos que pueblan los días: esos minutos u horas en los que, parados o en incómodas sillas, esperamos para pagar una factura, a que el médico diga nuestro nombre o el momento de retirar dinero del cajero, tema que ha interesado insistentemente a Appratto (ha escrito sobre el cuento de Borges “La espera” en Impresiones en silencio -2011- y vuelve hacerlo ahora, por ejemplo). En torno a ese acto rutinario y sencillo, del cuerpo tenso o relajado, que se ha solidificado en el mundo moderno hasta crear el concepto tortuoso de “sala de espera”, la prosa se deja llevar por el lenguaje, une en asociaciones salvajes conceptos e imágenes, reflexiones sobre el estado actual de las cosas, sobre la propia vida, sobre las palabras, que mira como abismadas, en un ejercicio literario de disciplina y talento.

Poeta, ensayista, novelista y profesor, Appratto maneja con soltura los diversos registros que utiliza para dejar comentarios e impresiones sobre el mundo y sobre el arte en un mismo plano, como si hubiera entre ellos una continuidad, en un lenguaje cuidadoso pero cercano que conquistara ya en su temprana obra poética (sobre todo a partir de Cambio de palabras, de 1981). De esa tensión entre lo real y la literatura (entre las palabras y las cosas) nace un espacio paralelo, sobre las bases del espacio real, que constituye una trama mental. En este continuo, que hace que los lugares se confundan, que el mundo se olvide por un instante y desaparezca, el narrador va desplegando una conciencia que se expande en los intersticios del discurso y se hace total.

Esa cualidad que une, por ejemplo, dos esperas a muchos años de distancia, en un local de pagos y en un sanatorio, es lo que hace de este relato una pieza central en la producción de Appratto, que logra condensar en menos de 90 páginas muchas de las reflexiones que obsesivamente vuelven a su obra. Ya no hace eje, como en Íntima, en el recuerdo del padre; ni en el proceso dictatorial, como en Se hizo de noche (2007); ni en un lugar “centro del mundo”, como en 18 y Yaguarón (2008): ahora estamos en lo que se puede llamar una zona franca del pensamiento, que se establece en una superposición de lugares, de recuerdos, de reflexiones, y es en sí misma un espacio conceptual. Ahí, siempre “entre”, caben las desesperaciones, los miedos y también la alegría, la delicadeza de un momento. En ese sitio por fuera del mundo, Appratto se permite la asociación y el libre juego de las palabras, no sólo para entender el pasado, sino también para, desde el lenguaje, hacerlo suyo.

El cuerpo escrito

Reseña de Un mal nombre de Elena Ferrante (Montevideo: Lumen, 2016), publicada en la diaria el 4 de agosto de 2016.

No es casualidad que el misterio literario más famoso de Italia haya elegido para la narradora de sus novelas el mismo nombre de pila que usa para firmar sus obras. Elena Ferrante es el seudónimo de la incógnita tras la tetralogía Dos amigas; Elena Greco es el personaje cuya voz cuenta aventuras y desventuras junto a Lila Cerullo en esa serie de libros, iniciada en 2011 con La amiga estupenda y que tiene en Un mal nombre una brillante continuación, que se puede leer con bastante independencia de su predecesora.

Storia del nuovo cognome (tal es su título original, cuya traducción literal sería “historia del apellido nuevo”, que guarda mayor relación con los modos de titular las distintas secciones, correspondientes a sendos momentos vitales) fue editado originalmente en 2012, y le valió a su enigmática autora elogios de la crítica y la consolidación de su fama internacional. Como segundo volumen de una serie que había comenzado, lógicamente, por las etapas de infancia y adolescencia, el libro se aboca en su totalidad a la juventud de las dos protagonistas en su Nápoles natal, durante los tumultuosos años 60. Mediante procedimientos que recuerdan a la novela policial (debe recordarse que la historia comienza a partir de la desaparición, en el presente, de una de las amigas), la narradora, que es compañera y confidente, reconstruye las partes de un fresco inmenso que gana en complejidad a la vez que incluye, con centro en la figura autodestructiva y magnética de Lila (el cuerpo del delito), esbozos de toda una sociedad, de todo un país y, como visto a través de un enrejado, del mundo entero en una época crucial.

Así, la discusión política (la socialdemocracia, Aldo Moro, la Guerra Fría), los intereses culturales (Samuel Beckett, la neovanguardia, Pier Paolo Pasolini) y la realidad provinciana del sur italiano con su ignorancia, sus vilezas, su revanchismo y su violencia, se entrecruzan permeando la vida de las criaturas que habitan estas páginas, jóvenes de origen pobre que luchan (en el sentido más literal y terrible de la palabra) por ser alguien en un mundo que les es extraño y que parece hacer lo posible por deshacerse de ellos. A medio camino entre la historia de los Rougon-Macquart de Émile Zola (en una saga de 20 novelas que toma como centro una familia y sus taras hereditarias durante el Segundo Imperio francés) y la de las Country Girls de Edna O’Brien (en una trilogía que sigue las andanzas de dos amigas irlandesas durante el período de posguerra), Ferrante delinea en sus novelas destinos particulares con una precisión maravillosa, mostrando una destreza técnica que sorprende y que vuelve constantemente la atención hacia las palabras. Así, en una polifonía rica en matices que la escritora maneja con gran habilidad, en su lenguaje cuidado y de reminiscencias clásicas (las Heroides de Ovidio y Virgilio parecen resonar) se cuelan a menudo fragmentos de discursos, generalmente en dialecto, que nombran sin tapujos realidades del cuerpo por su nombre auténtico, traen como de improviso la vida y fortalecen un extrañamiento entre las cosas y sus denominaciones, que parecen a menudo irreconciliables.

En un momento dice la narradora, como al pasar: “Sí, es Lila la que hace fatigosa la escritura”. En efecto, en el ojo de este vendaval, presa de su inefabilidad, está Lila, disgregando su cuerpo, rompiéndose y huyendo, como mercurio liberado, de las manos que intentan apresarla (en sentido literal, su marido y la sociedad de la época, y en sentido figurado, su amiga Lenù, por medio de las palabras). La agonía entre el mundo y su representación configura el centro secreto de estas memorias que escribe una amiga para entender a la otra y que tienen, en sus antípodas, los cuadernos de Lila, sus dibujos alocados, sus creaciones nocturnas, una fuerza negativa y absorbente de agujero negro en torno a la cual se dibujan las historias, se inscriben novelas (el proyecto especular de Greco como autora de ficción dentro de la ficción), y giran los delirios infantiles (el folletito El hada azul, que los lectores de la primera entrega de la saga recordarán), la alteración de una fotografía y la densa acumulación de palabras que no hace más que difuminar los contornos de los hombres y mujeres del barrio -que son personajes, casi comparsas- y realzar a Lila, que aparece más real aun que en el mundo, en toda su compleja e inasible persona, hecha esta vez, y más que antes, de carne, de sangre, de temores y pasión.

Como por fuera, pero a la vez ocupando un lugar privilegiado, está Elena (no Ferrante, sino Greco, esta vez), que en el cuerpo de su amiga ensaya su manejo del lenguaje, prueba y descarta procedimientos, adultera realidades que completa con anécdotas de otros, traduciendo siempre en buen italiano lo que su familia y amigos parecen cacarear en napolitano, lanzando a las aguas del Arno las memorias de su pago, su identidad marchita que cubrirá de ropas nuevas, de nuevo acento y nuevas formas, suavizando la voz y la figura contra algo que no puede entender y creando un mundo libresco contra una naturaleza que tiene su símbolo en el cuerpo de Lila y que se cuela por todas partes. En ese intento de superación de lo establecido por la ley de los hombres y de sus genealogías, que tiene en la lengua nacional su cristalización, se juega, a todo o nada, por la libertad.

Las ocho horas

Reseña a Trabajos forzados. Los otros oficios de los escritores de Daria Galateria  (Madrid: Impedimenta, 2011) publicada en la diaria el 2 de agosto de 2016.

Uno entraba a una tienda de cosméticos a comprar un perfume o maquillaje y podía encontrarse con la propietaria, Colette, que lo ayudaba a elegir qué producto llevar. Podía ir a comer a un restaurante donde George Orwell era quien lavaba los platos, o a otro donde Maxim Gorki era ayudante de cocina. Mandaba un paquete a sus familiares en Europa y la encomienda era llevada por Antoine de Saint-Exupéry, y el cartero podía ser Charles Bukowski. Uno podía hacerse ver una herida por Louis-Ferdinand Céline. Y después, a veces años o décadas después, leería 1984 o Viaje al centro de la noche, sin sospechar tal vez que había conocido, aunque fuera fugazmente, al genio detrás de la obra.

Daria Galateria es una escritora y profesora de lengua y literatura francesa de origen italiano, que desde hace varias décadas lleva a cabo un trabajo editorial titánico, curando las ediciones en su lengua de libros de autores ya clásicos -como Marcel Proust, Denis Diderot, Balzac o Charles Perrault- y de otros más recientes, como Françoise Sagan o el francoestadounidense Allen S. Weiss. Esta actividad de traductora, sumada a su propia trayectoria como ensayista (se ha especializado en las memorias femeninas, sobre todo de los siglos XVII y XVIII) y a una importante presencia en programas de radio y periódicos, la han convertido en una intelectual fundamental para el círculo cultural de su país, que sin embargo era prácticamente desconocida para el resto del mundo hasta la publicación en 2007 de Mestieri di scrittori, obra ya traducida a varios idiomas. De 2011 es la edición española de ese libro, que Impedimenta (editorial que llega a Uruguay desde hace apenas unos meses) publicó en una notable versión de Félix Romeo, con el nombre Trabajos forzados. Los otros oficios de los escritores.

El libro, que en tanto objeto es una pieza editorial bellísima, está compuesto por 24 capítulos dedicados a recorrer brevemente las actividades laborales ajenas a la escritura que realizaron algunos de los poetas, narradores y dramaturgos más importantes de fines del siglo XIX y del XX (sobre todo de habla inglesa, francesa e italiana). Galateria seleccionó autores tan diversos como TS Eliot, Paul Morand o Jean Giono y presenta una suerte de curriculum vitae escueto de cada uno de ellos con una prosa atractiva y concisa, que nada tiene de las tosquedades burocráticas habituales en esos monótonos textos. Al contrario, se centra en detalles admirables que pintan a los artistas de manera cabal y novedosa, redescubriéndolos por medio de lo más cotidiano.

Sería ocioso quizás acumular ejemplos, pero bastan algunos como muestra de las distancias y contrastes que pueblan este libro. Por ejemplo, mientras Blaise Cendrars, autor de Prosa del Transiberiano -uno de los poemas más estremecedores de la literatura francesa-, se pasó la vida de acá para allá como pianista, camarógrafo, asistente de joyero y actor (y fue vecino de Charles Chaplin), la vida laboral de Franz Kafka se redujo a un trabajo monótono como agente de seguros, que odiaba pero que no podía permitirse abandonar. Mientras que Jack London pasó de robar ostras en el golfo de San Francisco a viajar en barco hasta Japón y los mares helados del norte, Italo Svevo, que tuvo como profesor de inglés nada menos que a James Joyce, trabajó casi toda su vida en el negocio de la familia de su esposa. Mientras el excéntrico Boris Vian tocó la trompeta en bandas de jazz durante la ocupación nazi, a pesar de sus problemas cardíacos, Ottiero Ottieri se dedicó a realizar entrevistas laborales para una empresa en el sur de Italia, a la que no comprendía.

Aunque por supuesto las historias que rescata Galateria son fabulosas y, en la mayoría de los casos, fomentan relecturas o nos descubren autores desconocidos desde la intimidad (completan la lista Paul Claudel, Raymond Chandler, Lawrence de Arabia, Carlo Emilio Gadda, Dashiell Hammett, Jacques Prévert, André Malraux, Bohumil Hrabal y Bruce Chatwin), lo mejor y lo más interesante de Trabajos forzados no es el tema, que podría ser hasta banal en algunos casos, sino el tratamiento que le da su autora. En efecto, la prosa es, como se ha dicho, precisa, pero no sólo eso: la configuración de los relatos, que casi nunca sigue un orden cronológico, mantiene en suspenso y maravilla con remates delicados o contundentes, y su hechura, que casi no cita en absoluto fuentes, parece más la de un testimonio que la de una biografía objetiva. Esto último, que quita cierta pátina de “rigurosidad” (y cancela, por ejemplo, la búsqueda de los originales) da una sorprendente vitalidad a los retratos, agregándoles nuevas dimensiones a los retratados y haciendo que, una vez cerrado el libro, sus personajes sigan acompañándonos casi como amigos, más reales y corpóreos que en sus obras, y también, acaso, más humanos.

Un logro adicional, que puede considerarse auxiliar, es que este libro abre la posibilidad de otros, sobre otros autores, con otras historias. Sería interesante, en ese sentido, ver una producción similar (también en calidad) que recorra las otras labores de escritores vernáculos.

Recuerdos del País de Never More

Prólogo de Leopoldo María Panero a su traducción de Peter Pan, de James M. Barrie (Madrid: Ediciones Libertarias, 1998), que subí también a otro blog.

Nadie, que yo sepa, ha connotado hasta ahora la inefable rareza de la literatura infantil. Del mismo modo, nadie, que yo sepa, ha admitido hasta hoy lo que del niño se escapa de la concepción normal del niño, la inefable “rareza” de la subjetividad infantil.
Pero empezaremos por la literatura, antes de nuestro inevitable encuentro psicológico del tema. Al cajón de sastre de la literatura infantil han ido a parar autores desesperados y profundamente misántropos como Jonathan Swift, escritos contra el género humano como los “Gulliver’s travels” al mismo tiempo que obras tan esquizofrénicas como “Alicia en el país de las maravillas” o “Alicia a través del espejo”, de Lewis Carroll,[1] así como finalmente obras como las que aquí nos preocupan, el “Peter Pan” de James Matthew Barrie, quien no desdeñó en otras páginas abordar la literatura de terror.[2] La moda actual de la literatura infantil pone efectivamente de relieve el carácter esquizofrénico de toda ella, hecho evidenciado por su inclusión en la literatura moderna de vanguardia, toda ella esquizofrénica al decir de Roger Gentis.[3] Y es que existen, creo, dos antecedentes claros de literatura moderna o de vanguardia: estos son la literatura de terror y la literatura infantil. No toda la literatura infantil, sin embargo, está tocada de ese “olor” esquizofrénico, de esa singularidad máxima propia de la literatura moderna, de esa singular rareza que consiste, como afirma Todorov, en que en ella el terror se halla por todo el relato, y no sólo en una parte de él. Definición ésta de lo moderno que toma a Kafka por su modelo favorito, al tiempo que nos aleja de piadosas ideologías “postmodernas” que restan de la literatura, so pretexto de no sé qué avances, la angustia y la muerte.[4] Con ellas, la edad actual, la edad más obscura, al decir de Ronald D. Laing, se quedaría sin el refugio de la literatura, y sumida en un horror analfabeto, ya que por muchas postmodernidades que se inventen, no se ha avanzado nada hacia el goce.
Yendo todavía un poco más allá en nuestra digresión, la noción de vanguardia como esquizofrénica debiera caracterizar a toda la literatura, como pretende en su notable estudio Javier del Amo, ya que ésta siempre plantea el dilema de una realidad divergente, heteronómica. Del mismo modo, por lo que toca a la literatura infantil, el sueño de Peter Pan no es dulce, y la literatura de L. Carroll “da miedo”. La locura se hace acompañar de una niña, y las niñas son las únicas que escuchan, “fieles a su realidad”, las historias del loco. Y es que, dejando aparte su literatura, existe una percepción de la realidad en el niño que no ha de interpretarse como una “manque”, como una falta de lo real, sino como una divergencia que tiene todo el derecho lógico a existir, lo mismo que la geometría no euclidiana a negar matemáticamente la estructura perceptible de lo espacial.
Del mismo modo, la realidad del niño no ha sido concebida, hasta ahora, como lo que es, es decir, como una realidad divergente, por cuanto no por nada el adulto procede fatalmente a olvidarla, ya que el Ello, según se dice, se crea a partir de los cinco años. De ahí lo que de revolucionario pueda tener el mito de Peter Pan, el niño que no deja de ser niño, milagro que sólo se encontraría en Wendy bajo la forma de Demencia traviesa. Y ello por cuanto esa realidad misteriosa y divergente que late en la infancia no es ajena a la substancia de eso que se ha llamado locura. Lo que luego se llamó esquizofrenia tuvo en principio por nombre el de Daementia precoz o demencia traviesa, sugiriéndose con ello la idea de que la llamada locura no es sino una regresión a la infancia. A algún sitio ha de volverse, por cuanto el vacío no existe y tampoco los viajes a ninguna parte, y en alguna parte de nuestra existencia ha de estar personificado y hecho real lo que luego en ella demora como una potencia o instancia, el inconsciente. En efecto, las alucinaciones del loco son en el niño una forma natural de percepción, por muy increíble que esta afirmación pueda parecer a alguien distinto de una madre avezada en el conocimiento de lo infantil. Peter Pan es, en el cuento, una alucinación de los niños, tal como en otros casos sucede con enanos y duendes, población natural de la mística infantil. Asimismo, un nivel del que responde lo que Freud llamaba “el retorno infantil del totenismo” Peter Pan es la figura totémica del Gran Dios Pan, como muestra, por ejemplo, su flauta, detalle insoslayable de aquel dios. El niño, como el loco, es el enemigo natural del vampiro, al que también se llama “revenant”, o el que vuelve.
Pero aparte del niño y del loco, aunque con una relación nada imaginaria sino natural, existe una tercera persona que tiene acceso a las fuentes de la realidad divergente, de lo suprarreal, del ello o inconsciente. Esta tercera persona es el escritor, y el riesgo de su aventura no radica en ninguna bebida o maléfica droga, sino en que su experiencia delimita ese otro modo de percepción u olor que caracteriza a la experiencia esquizofrénica. La función del escritor es, pues, la función psicoanalítica de canalizar y territorializar este sistema, la lacaniana función de circunscribir el inconsciente.
La neurosis es, así, el tema de la literatura, no su forma. De ahí que la psique del autor suela salir dañada de esta empresa, y que el clavicordio estropeado de Holderlin produzca las mejores notas. La imaginación es siempre una potencia mórbida. Todos tememos la llegada de Peter Pan en nuestras habitaciones cerradas, de aquel que echa a volar, demonio travieso, los papeles para recogerlos después formando una nueva y sorprendente figura. La percepción literaria es una percepción distinta, una percepción tiránica. Como titán es aquel que vuelve de la locura.
Traigo recuerdos del País de Never More: el ojo de una bruja, la cola de una sirena y el gusto de Garfio por las frases de buen tono.
Duro es el precio a pagar por tan sólo la cola de una sirena.
Que los viejos la admiren, como a Susana, e imaginen su rostro.
Yo me esconderé en el Árbol del Ahorcado.


[1] Vid. Gilles Deleuze, “Logique du sens”, cap. ‘La pareja del esquizofrénico y la niña’.
[2]  Vid. la “Antología de la literatura fantástica”, de López Ibor, que incluye un relato de James Matthew Barrie.
[3] Roger Gentis, “Le mur de l’asile”.
[4] Lo mismo que Kojeve dice de Marx, que ha suprimido de Hegel la angustia y la muerte.