Escribir sobre el fin

Hace unas semanas, antes de que saliera Febrero 30, entrevisté a Amir Hamed en su casa. De las más de tres horas grabadas hice una selección que salió en la diaria el 2 de diciembre de 2016 y que ahora replico apenas extendida.


La gata saltó sobre la mesa y se quedó ahí mientras hablábamos del majestuoso gato blanco de la foto. Hablaban ellos, en realidad, Amir Hamed y Sandra López Desivo, que acababa de entrar y unirse a la conversación. “¿Así que este es el famoso Rumi de la novela?”; y era ese, el que según Hamed es coautor de Cielo ½ (2013) y que funciona, como la magdalena de Marcel Proust, como disparador de su último libro. Pero no debería empezar por el final, sino por el principio, y al principio no había gatos: estaban Hamed y los temas.

Con varios libros de cuentos, novelas y una infinidad de ensayos publicados en libros, revistas o el sitio web Henciclopedia, Hamed es una de las mayores figuras de nuestra cultura. Siempre inteligente y discutidor, acaba de terminar un curso sobre La Gran Literatura Uruguaya en el Centro Cultural de España y se prepara para el lanzamiento de Febrero 30 (editado por Hum), que la semana que viene estará en las librerías, y sobre el que su amigo el novelista y poeta Gustavo Espinosa ha dicho que es “un acelerador de partículas de la escritura”.

En una reseña, Gabriel Lagos escribió que 2016 será recordado como el año “en que la autoficción se volvió hegemónica en la literatura uruguaya”, con varias obras que transitan esa senda o juguetean con ella. ¿Febrero 30 se puede incluir en esta línea?

No quiero hablar del principio autoficcional porque no me lo he planteado así; yo me planteo la ficción. Por ejemplo, creo que alguien que jugó mucho y bien con eso fue Mario Levrero en El discurso vacío [1996], pero hay novelas que se pueden escribir en primera persona y ser totalmente fictas (es decir, falsas), y a la vez se puede escribir un testimonio en tercera persona. El asunto es el principio de la ficción. Cuando empecé, me interesaba escribir literatura fantástica y ese tipo de cosas, porque eran un asalto a la realidad, pero ahora para inventar están los noticieros. Entonces, todo lo que vemos es falso, es mentira, todo lo que se promueve como “valor documental” en realidad es algo totalmente ficto. Y, como las cosas se hacen en dialéctica, o al menos en tensión, pensé: ¿para qué agregar más “falsedad” al mundo? Y me empezó a interesar mucho lo “cierto” en literatura; empecé en Semidiós [2001], donde por primera vez narré bastante autobiografía.

Que otros más lo hagan o no no sé a qué atribuirlo en general, pero te puedo decir lo que me pasó a mí, o que lo vi declarar a Gustavo [Espinosa] cosas más o menos en una línea parecida, porque nosotros hicimos toda nuestra educación sentimental juntos y él también empezó con esa literatura fantástica pero ahora escribe de su entorno, que a muchos todavía les resulta fantástico, pero yo conozco esos lugares y sé que en realidad no exagera nada, no hay nada de realismo mágico o de real maravilloso: es realidad cruda, una realidad que el lector no está acostumbrado a asimilar y le llega con esa extrañeza, que por otra parte es connatural a la literatura.

En una columna de Interruptor, “El principio de miopía”, te manifestás muy en contra de las escrituras del yo, de las literaturas de identidad, que, decís ahí, son el fin del relato.

La literatura identitaria es una bazofia porque es un pleonasmo. La literatura -y eso es lo que llamé “el principio de miopía”- tiene que llegar a donde no estaba. Si va a llegar a un lugar fijo, no hay ninguna lección estética, filosófica ni de ningún otro tipo. Y la buena literatura, sea del género que sea, va a ir siempre contra eso, porque lo que hace es poner en jaque la realidad. Esos coagulantes identitarios son parecidos a nada, porque ni vos ni yo somos idénticos a como éramos hace cinco años…

Cuánto menos entre nosotros…

¡Por supuesto! Es decir, ¿qué cuernos es la identidad? Si lo que enseña la literatura en cualquier género, y mucho más en la ficción, es el devenir, el salirse de, el arrancar Quijano o Quesada para llegar a ser Quijote… Plantearse una literatura de identidad es plantearse una antiliteratura, una literatura que no va a llegar a ninguna parte porque ya llegó antes de empezar.

En un momento, en Febrero 30, el narrador dice: “Lo que sucede es que ahora nada hay que no sea ficción”.

Claro, sino mirá la elección de Estados Unidos… ¡Engañaron a todo el planeta! Y después cuando gana [Donald] Trump se preguntan “¿Qué pasó?”, pero en realidad estaba ganando todo el tiempo. Lo quisieron torcer y la gente no se cura del espanto, de que la que está en funcionamiento es una gran maquinaria de mentira. 

Se supone que el noticiero, que la estadística, que una cosa tan triste que se llama “ciencia blanda”, son la verdad, pero todo eso es un confite, un artificio. Como practicante de la literatura creo en la verdad de la literatura, que es otra. Porque ¿cómo voy a escribir algo en que, para decirlo de alguna forma, el mundo no empiece de nuevo? Es muy triste, porque lo que se ve por lo general es que la industria editorial es la Industria de lo Mismo. Espinosa escribió en la contraportada de Febrero 30 que es mi regreso a la novela. Y capaz que lo que me llevó a ese regreso fue un artículo de la época de “El principio de miopía”, porque la mayoría escribe novelas obedientes, que parecen novelas. Y yo, que he leído novela griega, bizantina, latina, medieval y del Lazarillo para adelante, lo que he visto es que una novela interesante jamás parece una novela. Es decir: el Quijote o el Tristram Shandy [de Laurence Sterne], hasta que quedaron asentados como novelas, no eran novelas. Para los narradores realistas franceses o ingleses del siglo XIX, una novela rusa no era novela. Ni hablemos de Joyce, Kafka, Woolf, Proust, Pynchon… Lo que pasa es que después se naturaliza, pero la novela, cuando tiene algo para decir, sorprende, y su sorpresa es una sorpresa de forma. La mejor tradición de la novela latinoamericana es esa que te hace decir: “¿Y esto qué es?”, como con El señor presidente [de Miguel Ángel Asturias]. Yo había escrito una formulita: que una novela, si va a ser buena, tiene que poner en tensión el género. Y ahí encontré una forma de volver.

Ya había una tensión en Cielo ½, que se autodefine como un álbum.

Sí, pero ahí no es un antojo del autor: Cielo ½ es álbum. Yo sé cómo se escribe una novela y aprendí a escribir un álbum, cuya lógica es otra. Y es un género que inventé, poco importa que tenga o no continuadores (Dante inventó un género que llamó Comedia, que nadie dio en imitar, y eso no le hizo ningún mal). Pero además, después escribí estos libros cortitos [Encantado y Ella sí, de 2014, y M, de 2015], que creí que eran ensayos narrativos, y algunos, como Circe Maia y Silvia Guerra, me dijeron que son poesía; la otra vez, cuando hicieron el Mundial de Poesía y me invitaron a leer eso, Espinosa dijo: “Se están dando cuenta”. Mi idea es que vamos a tener que encontrar la forma de escribir algo que sea estrictamente novela y que a la vez no se parezca demasiado a otras novelas, porque el desafío del arte es extranjerizar las cosas para que se puedan ver bajo una nueva luz.

En un momento el narrador dice que hay que escribir “novelas que adelgacen este presente gordo”, y resuena la idea de Hans Ulrich Gumbrecht de “presente amplio”.

La novela tiene la posibilidad de suspenso, que es la posibilidad de estirar el tiempo, de dilatarlo, de darlo en algún lugar. Hoy estamos viviendo un tiempo en el que el pasado básicamente desaparece, como dice Gumbrecht, en la medida en que todo es recuperable. Y cuando estuvo acá le dije que en la dialéctica de Hegel, por ejemplo, teníamos el asunto del Aufhebung [la “sublación”], es decir: están la tesis y la antítesis que la elimina pero no del todo, pues queda un residuo que se incorpora. De alguna manera, estas tecnologías de hoy hacen que lo de atrás se incorpore íntegro, no como residuo; la gente joven recibe todo eso sin procesar, y un poco el reflejo de eso en Febrero 30 está en personajes como Osiris o la estudiante. Por un lado, el pasado se da sin perspectiva, entonces, porque subsume el presente, y por el otro es como que eso gordo se chupa la perspectiva del futuro, pero cuando uno lee una novela el tiempo se abre.

Lo que noté es que, aunque los intereses son los que has venido manejando en casi todas tus obras, Febrero 30 es muy distinta a las otras novelas.

Yo soy muy reactivo a repetirme y en algún momento pensé ¿esto no tendrá mucho de Artigas Blues Band [1994]? Pero pensé: “No es tan grave, si la hice yo” y después me dijeron que no se parecían…

¿Cuándo la empezaste?

Este año… la escribí en un mes. Se me impuso y la escribí de un tirón.

A las novelas las define siempre el comienzo, y si el comienzo anda, la novela anda. Pero los procedimientos son siempre distintos… yo empecé escribiendo cuentos y la novela tiene una aeróbica distinta a la del cuento, que te puede llevar un año pero vos sabés que tiene un final, porque la anécdota lo incluye y vos tenés que encontrar un procedimiento para hacerlo. 

Cuando empecé a pensar en Troya Blanda [1996] me hice también un plan para escribir una novela de determinado tipo y como estaba hablando sobre la Guerra Grande quería escribir una especie de canción de cuna cruel para el bebé Lautréamont, que estaba naciendo ahí. Entonces escribí cuarenta páginas y me di cuenta de que eso no andaba, pero un día se me apareció el comienzo, que es totalmente gracioso y me tuve que rendir. Me apareció una noche, cuando yo quería escribir otra novela (que sería Semidiós) y ahí pude arrancar, y después fue un año de escritura, porque es muy larga.  

Con Febrero 30 fue muy raro porque se me impuso de tal manera que no me dejaba dormir, fue como dictada. Y yo pensé que ya que no podía dormir, mejor iba a escribir, porque se me aparecían las cosas, se me iba como alibretando y de alguna forma el final ya estaba en el principio. Y el asunto es cómo se llega. Y en este caso fue más como si el itinerario, las cosas, hubiera ido cayendo por gotas. Fue raro, porque no me aparecía la escena, me aparecía la escritura y entonces me despertaba a cualquier hora de la madrugada y me ponía a escribir.

Has escrito sobre la influencia del descubrimiento de América en la escritura del Quijote, por ejemplo. ¿La novela es un género propicio para este continente?

Lo fue, claro. Es un disparador de la imaginación, y lo que señalo es que, siendo la novela excelente para incorporar, hay mucho que puede dar, porque debe mostrar lo que normalmente no se muestra, que es lo que hace cualquier arte verdadero. Y tiene un valor predictivo, porque un buen artista percibe la tormenta cuando viene de lejos y es chiquitita así, y a los dos días es una cosa enorme que tenés sobre la cabeza. El truco es generar una máquina, una escritura, que vaya encontrando por sí misma y que uno pueda respetar, aunque diga cosas que uno pensaba que no eran así; ahí está el valor de verdad del procedimiento, y volveríamos a la primera pregunta. Se ha llegado a una saturación patética de los estudios culturales y literarios, que establecen un “decime lo que quiero que me digas” en vez de “decime la verdad”. En ese sentido, la verdad del arte es la de su imprevisibilidad, que debe llegar por sí mismo a donde debe llegar. La obligación del artista es saber pastorearlo, porque el arte está ahí y habla por sí solo. En ese sentido hay que usar la palabra “trance”, porque eso que escribe sabe más que yo; eso que escribe, por ejemplo, el Quijote, sabe más que Cervantes, que nunca supo tanto como supo el Quijote. Él desencadenó ahí un procedimiento genial que sabía más que él y que no pudo repetir: hay un salto cuántico entre esa novela y el resto de su obra. En ese sentido la ficción nos favorece, pero el género hispanoamericano es el ensayo.

¿Por qué?

A diferencia de la novela, el ensayo no tenía antecedentes. Y el problema básico es la primera modernidad, la del siglo XVI, y que todas las versiones que hay del asunto son europeas. ¿Qué pasó en la modernidad? Se descubrió América (desde el punto de vista de ellos, claro) y cambió por completo la episteme, pero eso vino con una cosa inédita en la historia de Occidente, que fue el bloqueo absoluto de lo que se conquistó. Es decir: no cruzó ningún indio. Cruzaban el chocolate, el oro, la plata, pero hubo toda una episteme que no estuvo dispuesta a aceptar nada que fuera de acá en tanto saber, y ese es el gran problema: podés hacer un croquis de la historia europea y decís: “Bueno, estaban los griegos, vino Alejandro y conquistó Asia, y hubo la cultura helenística, que era una cruza de culturas; después vinieron los romanos, conquistaron casi todo y hubo religiones de Asia: el cristianismo, para no ir más lejos”. Y entonces llega ese momento que es el del Imperio Español y América… y uno dice “Renacimiento”, que no es otra cosa que ese cerrarse sobre sí de Europa, que bloqueó por completo la representación de lo transoceánico. Pero si uno lee a Montaigne, el primer ensayista, ve que él utiliza dos puntos de fuga para hablar del presente, porque, como se ha dicho, el suyo es un yo en expansión, un yo que se busca: el yo del ensayo. Y sus puntos de fuga, para aquel momento histórico, son por un lado las autoridades paganas de la tradición clásica, y por otro el ejemplo por oposición, como si fuera un espejo de humo, que son los aztecas, porque son los que le mostraban otra posibilidad de conducta. La mayoría de las anécdotas las inventa él, pero el asunto es que, a diferencia de casi todos los otros, Montaigne utiliza esa contrafigura como si fuera un negativo para decir “yo” y lo exhibe, los pone como ejemplo para cuestionar lo que tiene alrededor. Y eso no se dice, porque la negrura antiamericana del pensamiento europeo del siglo XVI en adelante es apabullante. El pensamiento vigoroso americano se ha dado mediante el ensayo, porque el ensayo participa del arte. Ahora estamos en un momento caliginoso, el momento del paper, que es parte de la infantilización de todo porque es tautológico: escribís el abstract, “y en adelante probaré que…”, y no llegás a ninguna parte. Del otro lado, el ensayo tiene una capacidad que es la del arte, la de llegar hasta donde no sabía, y eso implica que el ensayista debe ser artista y respetar la regla de la escritura. La novela, sin duda, ha servido a América, pero sacrificar el ensayo, un género del que venimos estando muy carenciados en castellano (aunque de la novela también, ¿no?), es verdaderamente un sacrificio del pensamiento hispanoamericano. Porque Hispanoamérica no sería pensable sin Facundo [de Domingo Faustino Sarmiento], para bien o para mal; no podría ser pensable sin Martí, sin Borges, sin Lezama Lima: la posibilidad de decir “Hispanoamérica” es una posibilidad que se ha planteado desde el ensayo, es el lugar donde el hispanoamericano ha podido enunciarse, porque también el “sistema de la ciencia y la episteme” lo ha relegado. Y es en ese sentido que, como armas de resistencia, la ficción y el ensayo son profundamente americanos.

¿Europa sigue sin poder ver a América?

Ahora, cuando la ve, es en el colmo de la estupidez, en lo de las identidades y viviéndolo desde el lado de la culpa, y no hay cosa peor que la culpa. Cuando hice mi tesis de doctorado [sobre Lope de Aguirre, la novela colonial y la novela moderna] decía cosas que para mí eran obvias: “Esto que dice Foucault no aplica porque se olvida de América”, o “todo esto que dice Bajtín de la novela no aplica”, porque la novela en Bajtín no es el descubrimiento del otro, es el descubrimiento del otro dentro de lo mismo, cuando el otro comparece bajo el orden del imperio. Y cuando se produce el descubrimiento de lo otro radical, que es lo que pasa con América, también florece la novela, pero en tropo. Es decir: América no puede aparecer como América sino como Ínsula Barataria [como en el Quijote]. Me acuerdo de que uno de mis directores de tesis me planteaba: “Vos no podés decir eso”, y yo le respondía: “Puedo decir eso, y que me prueben que no es así, si yo de esto sé mucho más que Foucault y Bajtín”. América es un universo que para ellos no existe; su sistema explicativo no logra contemporizar lo transoceánico (Hegel no sabía qué lugar darle a América en el diseño de la Historia, que era el itinerario del Espíritu). Y uno, occidental, tiene que tener la conciencia de extranjería y la alerta con respecto a eso, pero también decir “no”, porque la denuncia del colonialismo, del eurocentrismo, se ha vuelto totalmente infantil… Al final, así planteada, toda esa hipotética heurística de la liberación se hace en base a herramientas que suministraron los europeos y, a la larga, todo el asunto no es más que un sentimiento de inferioridad.

¿El problema de fondo no está en el hecho de necesitar definirse?

[Arturo] Uslar Pietri decía: “Siempre que un hispanoamericano se pregunta por la identidad no sabe muy bien qué responderse”, pero el problema es la pregunta por la identidad, que es una tontería. Uno es lo que va siendo. ¿Voy a definir lo que soy para seguir siendo lo que me defino? El asunto es seguir siendo con integridad. El problema ese de decir: “¿Qué somos: mestizos, esto, lo otro?”, es plantearse las cosas por el revés. Martí decía bastante temprano que no hay problema de razas porque no hay razas. Y esto significa: “¿Nos vamos a plantear la raza como un problema?”.

Me hace recordar algo que decía Borges: que hablar del problema judío es ya pensar que los judíos son un problema, y acto seguido ofrecer una solución a ese supuesto problema y justificarla.

¡Claro! El arte pregunta y el asunto es que pueda hacer buenas preguntas. No es decir quién sos, sino preguntar bien, y ahí es clave el pensamiento artístico, en ese preguntar bien. Entonces, el asunto con cualquier libro artístico es que haya acertado con la pregunta. Si acertó, no necesariamente va a llegar a una respuesta, pero sí a un principio de respuesta interesante, o al menos va a abrir una nueva posibilidad. Pero tampoco es la gansada de preguntarse 200 cosas a la vez, sino la selectividad de la pregunta. Este texto, ¿qué es lo que interroga?; ¿qué es lo que debería interrogar? En el caso de Febrero 30, se puede decir que se pregunta si se puede volver a la novela.

En la novela aparece Willie E. Coyote, casi como un símbolo de los tiempos…

El Coyote era una figura trágica justamente porque anhelaba, pero no han podido aguantarse que no alcance al Correcaminos; produjeron episodios en que lo agarra, y eso, creo yo, tiene que ver con la desaparición del deseo. Hoy, en sociedades que están totalmente medicamentadas, donde la tarjeta de crédito nos da lo que queremos antes de que lleguemos a desearlo, eso es un principio de exterminio. Si no podemos elaborar esa tensión, estamos condenados a desaparecer, porque se acabó el tiempo y estamos desarrollando cosas contra el tiempo y babeando de Prozac… Entre los médicos y las instituciones educativas que cada vez aniñan más a los estudiantes, se está llegando a una cosa… y el Willie E. satisfecho es un emblema de todo eso, porque es un no-Willie. Lo agarró: es la alegoría del fin del tiempo.

Eso tiene que ver con la dicotomía que manejás entre el vampiro y el zombi.

El vampiro retiene muchísimo de lo humano; el zombi, muchísimo menos. El vampiro desea, seduce, se mueve, sufre, se frustra, consigue lo que quiere; pero al zombi, en realidad, no lo mueve nada y se volvió un emblema de lo que está sucediendo: zombis medicamentados, gente que es carne de psiquiatra y a la que le dan pastillas y pastillas y pastillas. Siempre será más sano leer. Eso es el mundo analgésico, del “si no me duele, mejor”, pero el dolor es precisamente lo que te salva la vida, porque es el que te avisa, y si te vas a llevar sólo por analgésicos, en realidad es porque te estás muriendo. A la vez, casi todo lo que te sirven como cultura es un bodrio analgésico: las novelas que se parecen demasiado a novelas, esa literatura de las identidades, es todo una bazofia presentada como analgésico, son como placebos de no se sabe qué. Pero el deber de la especie es enfrentarse con la circunstancia, plantearla, interrogarla, discutirla… Y lo que se quiere es llegar a un consenso planetario zombi, que no es consenso: es una máquina de sumisión y de explotación. Se trata de un proyecto planetario de aniquilación. El arte se tiene que rebelar contra eso, y si me sale, me alegro.

Hay una preocupación con el fin del mundo en la literatura reciente.

Bueno, ahí no tengo más remedio que proclamar precedencia. Ya estaba en Artigas Blues Band, que es una novela de los 90. Una noche estábamos acá, donde estamos sentados ahora, Silvia Guerra, César Aira, Liliana Ponce, Sandra y yo. Estábamos charlando y yo de repente dije, como cuando uno está en una reunión pensando solo: “Querría escribir una novela sobre la retirada de la revelación”. Y eso es lo que escribí en Febrero 30. La revelación es el apocalipsis, y cuando finalmente se produce, se acabó el tiempo. Yo ya percibía con Artigas Blues Band esa extenuación del tiempo, y no sé si el mundo llegará a su fin, pero hace grandes esfuerzos. No hay ideas nuevas, hay el desarrollo de la tecnología porque sí, que no tiene ninguna otra justificación que su propio desarrollo. Y después está la gente que se reproduce y el consumo del entretenimiento, que es básicamente otra aniquilación del tiempo como proyección; es tratar de hacer olvidar el tiempo porque no se sabe qué hacer con él. Uno no debe buscar entretenimiento en un libro: puede encontrar sorpresa, fascinación, rechazo, un millón de otras cosas, pero ¿entretenimiento en un libro? Que vayan al Gusano Loco. Si uno respira su época, puede darse cuenta de que hay algo así, y creo yo que si uno escribe, aunque escriba del apocalipsis, es para diferirlo. En Occidente, y eso lo señalé en Mal y neomal [2007], desde que se instauró el cristianismo no tuvimos filosofía: tuvimos teología, que es ese acompasamiento de la filosofía grecolatina con el dogma. Todos esos que contamos como filósofos, hasta Kant, son teólogos. Kant ya abre la posibilidad del tiempo cuando distingue entre la presentación y la representación, que al fin y al cabo son una figura teológica: la parusía. Entonces, ¿qué es el tiempo de Occidente? Es el tiempo que media entre la presentación y la representación de Cristo. Y digo que son todos teólogos porque necesitan plantearse a Dios, incluso Kant, aunque hace un gran gesto metodológico que es nombrarlo como lo “en sí”, es decir: “yo no me meto”. El pensamiento del tiempo, entonces, era sobre cómo se negocia el tiempo del fin, el tiempo escatológico. Y el pensamiento por siglos fue “pero esto, ¿no se acaba?; ¿por qué?; ¿no me dijeron que el Hombre volvía?”. Y hubo infinidad de teorías teologales para dar una respuesta a la inconcebible demora de Cristo en recomparecer, siendo la parusía la promesa, porque no hay Cristo sin su recomparecencia. Estaba el truco de San Agustín, por ejemplo, de decir: “En realidad, la parusía ya ocurrió; es la entronización de la iglesia”, y por eso a mí me gusta decir que podés ser católico a condición de no leer la Biblia, y si sos protestante el mundo se acaba hoy, porque vos leés y decís: “Esto se termina”.

San Pablo creía que vivía en los últimos tiempos, y por eso recomendaba no tener hijos ni casarse.

Exactamente. Todo lo que tenía que ver con la duración, con la temporalidad, con el siglo, era malo. Pero ¿qué es lo que sucede con Hegel, que es ya un pensador pagano, un filósofo, y el pensamiento posterior, incluido Marx, por supuesto? Lo que sucede es que se reconvierte la escatología en un tiempo de finalidad, en una teleología, y eso es la modernidad, básicamente. “Tenemos una finalidad” y, en tanto finalidad, es abierta.

De ahí sale la idea de progreso.

Claro, pero es un solapamiento de la teleología sobre la escatología, y el problema, creo, es que se adelgazó la teleología y lo que nos queda es lo que había en el fundamento, que es el tiempo del fin, que cada vez cobra más fuerza porque no hemos encontrado estrategias para darle sentido. La crisis de la modernidad, entonces, es la imposibilidad de la teleología de desarrollar algo más: el progreso, en fin. El problema es que hay que resignificar eso: es parte de la obligación del arte, porque el preguntar ya abre el tiempo de la respuesta, una especie de otro que es el que va a tener que responderte… Lo que pasa es que (y a veces me planteo si no será un problema de vejez) se ve tan poco arte…

En Febrero 30, sin embargo, hay un final esperanzador.

Sí. Creo que hay un ensayo general de apocalipsis, pero sigue siendo nuestra obligación evitarlo.

Alderaan no está tan lejos

1. Decía que no le gustaba la poesía, pero no era cierto. Un día, en un cumpleaños triple, mientras en el sótano tocaba Iván & Los Terribles, me habló de un soneto de Borges, “Buenos Aires, 1963”, que luego supe que había musicalizado y que aquella noche recitó de memoria.

Los dos primeros versos (“Y la ciudad, ahora, es como un plano / de mis humillaciones y fracasos”) y Google Maps le habían inspirado una idea “millonaria”: una app llamada Borges GPS, en la que el usuario podría marcar los puntos de la ciudad en los que había tenido experiencias desagradables, usando tres íconos: un dedo para abajo, un corazón roto, una calavera.

Días después escribió en su blog una entrada entre graciosa y nostálgica, llena de frases geniales y con un proyecto mucho más desarrollado que aquel, regado por algunas gotas de vino que tomaba de mi copa a escondidas.

2. Cualquiera que lo conociera sabe cuánto disfrutaba cambiándoles los nombres a las cosas y a las personas y traduciendo a su manera frases o letras de canciones. A la plaza Matriz le decía “la Matrix”, el bar de ocasión (Brecha y Clash en los últimos tiempos) era “el bar amigo”; ponía kas en todas partes: “dalek” (con guiño a Doctor Who), “kül”, “ofkors”; a “Creep” le decía “Rarito”, a “Karma Police”, “La yuta del karma”, a “True Love will Find You in the End”, “El amor posta te va a encontrar al final”; hacía acrónimos con frases que poco a poco iban perdiendo sentido (“nslp” es “no se le parece”, “neec”, “no es eso cierto”).

Esa era su forma de comunicarse, de estar en el mundo: cambiándolo así, un nombre a la vez.

3. Mirá acá arriba, hombre
estoy en peligro, no tengo nada que perder
estoy tan alto que mi cerebro es un remolino
dejé caer el celular hasta allá abajo
¿no suena a algo que haría yo?

Así tradujo parte de una canción del último disco de David Bowie. Cuando se enteró de que el Duque había muerto estaba en Piriápolis, haciendo una nota sobre la pesca artesanal y los lobos de mar, y, dice, lloró tres lágrimas.

Hace poco, Iván Franco, que lo acompañó, subió a Facebook una foto particularmente linda: Fede está en un barco pesquero, con su remera que dice “Han Shot First”, el pelo entreverado por el viento.

p20f2-20161127-if_article_main

4. Una frase que repetía mucho era la máxima de Marcelo Jelen sobre el objetivo del periodismo: lograr la máxima información con el mínimo de ocultamiento.

Basta googlearlo para ver la cantidad inmensa de temas que abarcó: reseñas de novelas, de cómics, de discos, de series, de películas (o similar), entrevistas a especialistas, a músicos, artículos sobre literatura, casos judiciales, videojuegos, notas sobre el peligro de extinción de las abejas, sobre tecnología, sobre ciencia, sobre la tenencia de armas, sobre drogas, crónicas sobre el huracán de Dolores, informes sobre los refugiados sirios o sobre la huelga de hambre de Jihad Diyab. Y sin contar su producción artística: sus cuentos, sus canciones, su escritura autobiográfica, sus larguísimas listas siempre dibujando una verdad dudosa, casi como si el objetivo de la literatura fuera lograr la máxima información con el máximo ocultamiento.

Discutía sobre prácticamente cualquier cosa, con pasión (Watchmen, Hunter S Thompson, Comunismo Internacional, Jurassic World, la corrección política, la ética periodística, The Legend of Zelda), jamás con arrogancia ni agresividad. Amaba el periodismo, de verdad, en su sentido más amplio y, aunque (o porque) había estudiado psicología, sabía que lo suyo era estar por ahí, mirando la realidad e interrogándola.

Y le encantaba titular con títulos que, decía, debían ser “fáciles de googlear”.

5. Unas semanas más tarde de nuestra charla sobre Borges recordé un textito de Silvina Ocampo en consonancia con la idea del mapa humano, pero su final me pareció demasiado terrible y no se lo mandé. Así son las cosas, ahora lo transcribo (como si volviera el instante pasado):

Soy un plano de Buenos Aires. Siento las calles alinearse con sus nombres de generales o de batallas o de presidentes o de países americanos o de provincias o de gobernaciones sobre mi cuerpo. Siento el río en mí, por todas partes, que se divisa desde cualquier edificio. Siento las plazas húmedas sobre mi corazón con los nombres confundidos. Siento las estatuas, y los monumentos que brillan en la noche de mi pecho; siento el principio del campo, vacas, ovejas, toros; oigo los trenes, el silbato de los trenes y los barcos del puerto, que llegan, corren en mis venas. Soy un plano, no soy una mujer. El plano que despliegan los emigrantes que se han perdido, el plano que no sirve para nada. Tengo que morir.
Así pensaba una noche de junio de 1955.

6. El último día que lo vi fue en la redak de la diaria. Fui a buscar unos libros y él estaba buscando cómo se hacía para publicar una fe de erratas (se había equivocado con unas fechas). Hablamos de Leonard Cohen, que acababa de morir pero todavía no lo sabíamos. Me dijo que, previsiblemente, en esos días había estado escuchando el último disco (que le encantó) y sobre todo su canción favorita, “Chelsea Hotel #2”.

-¿En qué versión? -le pregunté.
-En la original. Ahí ves lo que le cambió la voz.
-Sí, ahora no llega.
-Claro, tiene que bajar una octava -dijo, y cantó, bajando una octava-: “I need you, I don’t need you”.

7. Nuestro plano de Montevideo ahora está cubierto de otros nombres, de la sombra de esos días y esas noches que definitivamente no van a repetirse. A veces me parece verlo cruzar la calle apurado, con la rigurosa camisa de franela en pleno verano, la remera de Mario, el cuerpo como pidiendo disculpas en cada gesto por ser tan grande. ¿En el “Tengo que morir” de Ocampo no estaba esa idea ya? ¿De la sobrevida en el alma de las cosas?

Fede decía de esos recuerdos de amigos muertos que son “los únicos fantasmas en los que nos permitimos creer los agnósticos”. Tenía razón.

7 y ½ (no me gustan los números pares). Había traducido por lo menos una parte de un verso de la canción de Cohen, que repetía siempre: “Somos feos pero tenemos la música”. ¿Y cómo hubiera versionado esos otros versos?

Ah, pero te las tomaste, ¿no, nena?
simplemente te perdiste en la multitud.

Anti-Reseñas/1

Historia de nuestros perros, de Agustín Acevedo Kanopa (Montevideo: Estuario, 2016). Pocas veces recuerdo mis sueños, pero cuando lo hago historia-de-nuestros-perros-tapabajasiempre me queda una rara sensación de espanto. Sueño cosas completamente banales, escenas de la vida cotidiana, minucias, pero bajo una luz extraña. En uno leo un mail de Gabriel Lagos donde me sugiere cambios para una nota, en otro voy a la farmacia, en otro estoy en una islita con gaviotas, o soy Elizabeth Barrett Browning en Italia, o estoy en el auto yendo a algún lado. Cosas completamente ordinarias que me dejan aterrorizado. Después de leer la mayoría de los cuentos de Historia de nuestros perros decidí dormir una siesta. Una siesta corta, de sillón, llena de intrincadas pesadillas que después no supe separar de lo que acababa de leer, porque estos impactantes cuentos de Acevedo Kanopa están hechos del mismo realismo alucinado que mis sueños.

Verde, de Ramiro Sanchiz (Montevideo: Fin de Siglo, 2016). No hay nada verde_tapamás estable y asociado a mi niñez en mis memorias que el color verde. Verde de las contratapas de los libritos de la colección Centauro de la editorial argentina Acmé que leía mientras mis abuelos dormían la siesta. Verde de los montes vecinos al río Guaviyú, de altísimos sauces llorones. Verde de la novela de Julio Vernes. Verde de la kriptonita y de Hulk, de Yoda, de Oz y de la poción esmeralda que Dumbledore bebe hasta la locura. No puedo decir mucho de esta novela casi perfecta, que leí de un tirón en unas horas, salvo que por momentos me devolvió El mundo perdido, de Arthur Conan Doyle, las 15:30 de un verano de muchos años atrás.

Febrero 30, de Amir Hamed (Montevideo: HUM, 2016). Hay algo que se sabe 15095432_1815691438447442_7685605160066166548_nya, aunque no se diga tanto: la prosa de Hamed es hoy una de las más intensas y fulgurantes de la lengua española. Si alguien tiene dudas que abra al azar cualquier página, por decir algo, de la trilogía que sacó entre 2014 y 2015 (“El alma del relato”, formada por Encantado, Ella sí y M) y deje de dudar. No es que sea un seguidor acérrimo (a menudo hemos disentido, sobre todo a partir de sus ensayos), pero algo tiene Hamed que fascina (encanta, diría tal vez él). Y, en efecto, ¿quién puede irse de Febrero 30? Tuve la suerte de leerla antes de que fuera publicada pero esperé a que apareciera en libro para volver a ella una vez más, muchas veces más.

Dos mujeres

Reseña de Kew Gardens y otros cuentos de Virginia Woolf (Madrid: Nórdica, 2016) y de Tres mujeres de Sylvia Plath (Madrid: Nórdica, 2013) que salió en la diaria el 23 de noviembre de 2016.

Virginia Woolf (1882-1941) y Sylvia Plath (1932-1963), además de su lugar principal en los movimientos o estilos literarios con los que se las identifica (el modernismo inglés y la poesía confesional, respectivamente), de su estatus de emblemas feministas, de haber estado casadas con artistas (el teórico político y narrador Leonard Woolf, el poeta Ted Hughes) y de la luctuosa sombra de sus suicidios (por agua, por aires), comparten lugar en uno de los catálogos editoriales más interesantes del mundo hispano. Me refiero al de la editorial española Nórdica, que cumple ya diez años pero acaba de llegar a Uruguay. A ella pertenecen Kew Gardens y otros cuentos, que reúne tres piezas de acaso la mayor novelista inglesa; y Tres mujeres, un desgarrador poema a tres voces de una de las poetas más influyentes de la segunda mitad del siglo XX.

Ensayos de una perfecta novelista

Monday or Tuesday se llamó la única colección de cuentos lanzada en vida (1921) por Woolf. Fue, como casi todas sus grandes obras, publicada por Hogarth Press, la editorial que había fundado en 1917 junto a su marido y que de ese año a 1946 publicó más de 500 títulos, entre ellos The Waste Land, el mayor poema de T. S. Eliot, “Prelude”, de Katherine Mansfield, y traducciones como la de Los endemoniados de Fiódor Dostoyevski (realizada por Woolf) y la de las obras completas de Sigmund Freud (en la versión llamada “standard”). El curioso título (“lunes o martes”) de ese libro, que incluyó, entre sus ocho cuentos, los tres que componen esta edición de Nórdica, se desprende de un ensayo fundamental: “Modern Fiction”.

En él, Woolf critica por “materialistas” a escritores mayores como H. G. Wells y Arnold Bennett, que según ella escribían sobre cosas sin importancia y gastaban “una cantidad inmensa de habilidad y trabajo para hacer lo trivial y transitorio parecer genuino y duradero”. La ficción moderna, entonces, debía ser “espiritual” y, como la literatura del entonces joven y prometedor James Joyce, preocuparse por “revelar los fulgores de esa llama central”, aunque esto implicara tomar grandes riesgos en la forma y el lenguaje.

Así, si la mente “recibe una miríada de impresiones -triviales, fantásticas, evanescentes o grabadas con el filo del acero-” y si los átomos caen en una “lluvia incesante” y “toman la forma de un lunes o de un martes”, el escritor debe trabajar según su sentimiento y no siguiendo la convención, escribir lo que quiere y no lo que debe, porque “la vida no es una serie de lámparas arregladas simétricamente: la vida es un halo luminoso, un envoltorio semitransparente que nos rodea desde el principio de la conciencia hasta el fin”, y el deber del novelista no es otro que “comunicar este espíritu desconocido e incircunscripto, sea cual sea la aberración o complejidad que pueda presentar”.

Estas palabras sirven como clave de lectura de los tres cuentos: el que da el título al libro, “Una casa encantada” y “La marca en la pared”. El primero, que había sido editado en 1919 con ilustraciones de la hermana de la escritora, Vanessa Bell, fue un éxito de ventas que hizo de Hogarth Press un proyecto redituable. Tal vez sea, de los tres, el que mejor expresa la plasticidad de la mirada de Woolf, que se ubica en los famosos jardines públicos londinenses y usa una técnica que la crítica Panthea Reed vinculó al posimpresionismo pictórico, porque deja a la prosa llevarse por las formas, en un paneo en el que la vista se detiene por instantes a recortar de la realidad un fragmento (un zapato, un caracol) que, aislado de su contexto, cobra una significación especial, en tanto reluce bajo una luz nueva y potente, poblado de una subjetividad que se traduce en intensidad narrativa.

Todos esos elementos ya habían sido investigados en el cuento que cierra la colección pero es cronológicamente el primero: “La marca en la pared”, editado en 1917 junto a “Tres judíos”, de Leonard Woolf, como lanzamiento de la editorial. Un detalle cotidiano desencadena una serie de asociaciones y permite al flujo de conciencia correr libremente, casi como un ensayo para Al faro (1927) y Las olas (1931), dos de las novelas más importantes y arriesgadas desde el punto de vista formal y de lenguaje de la escritora.

A esos cuentos que abren y cierran el volumen los une su atento juicio de la vida moderna (con referencias a la Primera Guerra Mundial, por ejemplo); “Una casa encantada”, publicado por primera vez en la colección Monday or Tuesday, se aleja un poco de esa mirada para centrarse en una fábula con ribetes sobrenaturales. Dos fantasmas sirven como contrapunto a los vivos, y Woolf revisa un tópico de la literatura inglesa de modo novedoso, con figuras que expresan una verdad que atraviesa los siglos en constante transformación.

Las voces y la voz

Tras el nacimiento de su segundo hijo en 1962, Plath se puso a escribir “Tres mujeres”. El año anterior había sufrido un aborto espontáneo, y es tentador vincular esos hechos con la escritura de un poema que tiene como personajes a tres mujeres: una que acaba de parir a un niño, otra que pierde al suyo, y otra que da en adopción a su hija recién nacida. Pero esa lectura se agota fácilmente, es (no pun intended) estéril.

Más interesante sea tal vez ver cómo esas “tres voces” -ese era el título original- funcionan líricamente, cómo establecen nexos con el resto de la obra de su autora (sus fundamentales libros de poesía El Coloso -1960- y el póstumo Ariel -1965-, o los relatos reunidos luego en Johnny Panic y la Biblia de los Sueños -1977-) y con las obras de otros artistas. De hecho, Plath escribió a su madre que una de sus mayores influencias al escribirlo fue “un film de Bergman”, que según Lynda K. Bundtzen era En el umbral de la vida (1958), donde tres mujeres conversan, en la maternidad de un hospital, sobre la decisión de quedarse con sus bebés o darlos en adopción.

Así, el poema, escrito para ser leído en un programa de radio de la BBC y editado póstumamente en Árboles de invierno (1971), se organiza en torno a tres monólogos dramáticos fragmentados que se alternan y discurren sobre la maternidad y el amor, en una sucesión de imágenes impactantes que son la principal característica de la poesía de Plath y que, en su plasticidad léxica, recuerdan a Susan, Rhoda y Jinny, los tres personajes femeninos de Las olas, de Woolf.

En el manejo de las voces, Plath pone en juego su talento lírico, con un reservorio de imaginería médica impactante, característica de su obra poética y narrativa, que quizá tuvo origen en su visita, de adolescente, a un laboratorio de anatomía junto a su novio Dick Norton. Aquel episodio, convertido en ficción en su novela semiautobiográfica La campana de cristal (que estaba escribiendo cuando hizo este poema), marcó su vida de manera radical. Dice la narradora, Esther, en el capítulo 6: “Buddy me llevó a una sala donde había unas grandes botellas de vidrio llenas de bebés que habían muerto antes de nacer”.

Las imágenes, por un lado, de esa doble latencia (la del feto y la del cadáver) y, por otro, la del bebé saludable, serán definitivas y la perseguirán con una obstinación casi obsesiva:: “En sus frascos los bebés con nariz de caracol se lamentan y brillan”, dice en un poema; en “Una vida” sentencia “Ella vive tranquilamente / sin ataduras, como un feto en una botella”; en “Muerte y Cía”, “Me dice qué dulces / lucen los bebés en sus congeladoras / del hospital, un simple / escote en el cuello, / luego los pliegues / de sus mortajas jónicas, / después dos pequeños pies”. Y quizá esa ambigüedad de lo que aterroriza y enternece sea la que preparó la explosión de subjetividades que es “Tres mujeres”, sin duda el mayor poema largo de Plath. Pero, a su vez, la elaboración de esas tres voces conjuga los puntos de vista que seguiría cultivando hasta su muerte, apenas un año después, en un período muy productivo en el que el tono de la segunda voz, desesperado e histriónico, se volvería hegemónico.

Seis mujeres

Ambos libros (traducidos por Magdalena Palmer y María Ramos, respectivamente) pertenecen a la colección Ilustrados de la editorial y están bellamente editados, con imágenes de Elena Ferándiz el de Woolf y de Anuska Allepuz el de Plath. Teniendo en mente, por un lado, que Hogarth Press se caracterizó por su excelente balance entre imagen y texto (con colaboraciones de artistas como John Banting, Carrington Dora, Roger Fry o Duncan Grant) y, por otro, que Plath era una finísima dibujante y una pintora avezada, el desafío de las ilustradoras no debió ser menor.

No obstante, ambas realizaron un trabajo exitoso. Ferándiz optó por unos hermosos dibujos que invaden las páginas y varían, con ingenio, según el punto de vista de cada relato; las ilustraciones de Allepuz, aunque en un estilo tal vez demasiado cute, funcionan perfectamente y se integran con gracia a la página doble (el libro tiene además el acierto de ser bilingüe), creando algunos climas muy bien logrados en un equilibrio delicado entre diseño, ilustración y buena literatura (marca identitaria de la editorial). Pero si esto no fuera incentivo suficiente, vaya este fragmento: “Se lo podía oír murmurando sobre los bosques del Uruguay, cubiertos de los pétalos de cera de las rosas tropicales, de ruiseñores, playas, sirenas y mujeres ahogadas en el mar”. ¿Quién se le puede resistir?

Sobre Borges, Bioy, Hugo Santiago e “Invasión”

El 22 de noviembre de 2016 fui invitado por Pablo Silva Olazábal a La máquina de pensar, de Radio Uruguay, en el marco del encuentro internacional Borges, una geografía imaginaria, para hablar sobre el tema de mi ponencia, que se titula “Buenos Aires, o una nueva Troya”.
Haciendo clic en el reproductor se puede acceder a mi intervención en el programa.

sin-tc3adtulo

Roll over Roger Waters

Nunca me enamoré de mi maestra.

Al final el grito trágico que se golpea a la pared no era tal, no era el grito que iba a romperla. Y el pop, así vulgar y tonto, que tiene que ver (Warhol dixit) con que te gusten cosas, no con romper nada, lo supo dejar ahí y sacarle brillo mientras.

“Mientras” es la palabra porque hay una fascinación con lo instantáneo, lo presente y por lo tanto en proceso de putrefacción. “Everybody screamed when I kissed the teacher”, dice la canción que abre uno de los mejores discos de ABBA y que se llamó en un primer momento “Rio de Janeiro” (no me pregunten por qué). Y la fantasía rara de “Teacher I Need You”, la canción de Elton John, tiene algunas de las rimas más tontas de la música (“She’s an inspiration / For my graduation”), junto a versos ingeniosos como “You give me education in the lovesick blues”. Pero en el rococó Rufus Wainwright hay mejor que en ninguna la superestilización del kitch junto al juego con las palabras, como un gesto casi aristocrático de humor: “Here I am in this uniformish, pant-suit sort of thing”.

Ahí se juega todo el pop: en la pose. En la apariencia del enamoramiento, de lo femenino, de la puesta en escena melodramática del llanto. Hacía rato que venía pensando (Gonzalo Ramírez, la feria sobre Blanes, los racimos de estudiantes frente a las dos facultades, la rambla allá con el río pero no el mar y ciertamente no el océano, la noche bostezando, el sueño profundo del enfermo) en la pose de llorar. En el sentimiento que encuentra el lugar así, dejando tres lágrimas y no las cinco que merecería el auténtico guiño al genio. En la verdad sobre la actuación, que cuando falla es más real.

Un libro “purrfecto”

Reseña de Gatos ilustres de Doris Lessing (Barcelona: Lumen, 2016) que salió con algunas modificaciones en la diaria el 18 de noviembre de 2016.

“Cazar ratones es su placer, / cazando palabras paso yo las noches”, dice al final de su primera estrofa un poema irlandés del siglo IX que canta las similares rutinas de un monje y su gato. Posiblemente esa sea la primera obra literaria escrita en las islas británicas de un hombre a su minino, pero no sería la última. Famosa es también, por ejemplo, la “Elegía por la muerte del gato favorito del Dr Johnson”, dedicada por Percival Stockdale a ese felino, llamado Hodge, en 1778. El gato atigrado, además de ser un personaje recurrente en la Life of Johnson de James Boswell (1791) y objeto de la adoración de su dueño (que le compraba personalmente ostras en el mercado), tiene en Londres una simpática estatua en su honor e inspiró a Vladimir Nabokov y a Samuel Beckett en sus obras Pale Fire (1962) y Human Wishes (escrita en 1936 pero publicada recién en 1984), respectivamente.

Si a la anterior y escueta lista le agregara los múltiples gatos de la ficción (por ejemplo, desde el de Cheshire a Crookshanks), tendría caracteres como para llenar varias páginas, así que alcanza una anécdota más. Cuenta Silvina Ocampo que Jorge Luis Borges, cuando abría una puerta en la Biblioteca Nacional, preguntaba al gato que ahí vivía “¿se puede entrar?”, y que si ese gato estaba sentado en su silla él simplemente elegía algún otro lugar para trabajar. Algo de esa reverencia y de esa adoración hubo en la escritora británica Doris Lessing (1919-2013) y en este librito suyo, titulado Particularly Cats en su versión original, de 1967, y Gatos ilustres en la inexplicable traducción al español.

El libro, que se debe pensar en el marco de una tradición de obras difícilmente clasificables desde el punto de vista genérico, conjuga la autobiografía y la anécdota con esa escritura de miscelánea tan típica de la literatura inglesa, y a veces incluso suma a la mezcla un tono ensayístico para establecer caprichosas categorías, definiciones arriesgadas o imágenes sorprendentes.

Comienza, en realidad, con pájaros en África, donde Lessing pasó la primera parte de su vida y el catálogo de los gatos tiende vertiginosamente al infinito. Pasada esa inicial multitud (en el origen hay un gato en Kermanshah, su ciudad natal), de forma gradual el texto se va centrando en un par de gatos particulares (y no ilustres, aunque sí ilustrados en esta edición española), y a partir de su figura doble se pone en juego una serie de problemáticas que en principio pueden parecer ajenas al mundo idealizado de los animales domésticos. Mediante su gata gris y su gata negra, Lessing discute la maternidad, el sexo, la muerte, la comunicación, las posibilidades de “lo femenino” (y de “lo masculino”), el amor o los celos, en un equilibrio maravilloso que logra no animalizar a los humanos ni humanizar a los animales. No obstante estas preocupaciones, uno de los fragmentos más interesantes es el que postula una caracterización del gato salvaje en contraste con el “civilizado” y, finalmente, de la felina que, como el personaje femenino en la “Historia del guerrero y de la cautiva” de Borges, abandona la ciudad (en el sentido más laxo y metafórico del término) y se vuelve irreconocible para sus antiguos compañeros de casa. Esas tensiones entre “civilización y barbarie”, por usar una fórmula conocida (aunque cargada de ciertos juicios morales que no cuadran en esta escritura), han movido de hecho la obra de Lessing a lo largo de su extensa vida en las letras, y se encuentran también en textos suyos paraliterarios, como los discursos de aceptación de premios como el Príncipe de Asturias (2001) o el Nobel de Literatura (2007).

Pero este libro, que pertenece a una suerte de trilogía gatuna (que completan Rufus the Survivor, de 1993, y The Old Age of El Magnifico, de 2000), no se queda simplemente ahí, sino que propone continuamente ideas interesantes, en algunos fragmentos bellísimos que superan en potencia expresiva a las ilustraciones de esta lujosa edición de Lumen. En efecto, el texto está acompañado por unos encantadores dibujos de Joana Santamans cuya pertinencia, sin embargo, resulta más que dudosa.

¿Cuál es el motivo de ese derroche? ¿No habría sido mejor, en todo caso, un libro un poco más largo (y barato) que incluyera, como hace la edición inglesa On Cats, de 2002, los tres libritos sobre el tema, y que diera un panorama mejor del mundo creativo de Lessing? ¿Debe una ilustración acompañar la escritura, comentarla, expandirla o simplemente adornarla? ¿En qué sentido afecta la lectura ver el dibujo de un gato al lado de su descripción? ¿De qué modo se enriquece la experiencia lectora cuando no estamos ante una novela gráfica como Playing the Game (1995), que Lessing escribió junto a Charlie Adlard, u otras obras en las que palabras e imágenes interactúan de forma más orgánica, como las novelas-collage de Max Ernst? Pero, finalmente, ¿quién más consciente de los juegos de las grandes editoriales que Lessing, que en 1984 escribió dos ignoradas novelas bajo el seudónimo Jane Somers sólo para demostrar las corrupciones de la industria?

Más allá de estos reproches, Gatos ilustres es un libro contundente en su aparente simpleza, agudo en su aparente banalidad, inteligente y divertido.