El ojo del chajá: entrevista a Eduardo Milán

El 30 de setiembre de este año, en Tasende, entrevisté a Eduardo Milán durante casi dos horas. Estaba de paso por Uruguay, de donde se exilió durante la dictadura, en 1979. Desde entonces vive en México y su breve viaje tuvo como centro la presentación de su último libro de poesía, Chajá para todos (Montevideo: Estuario, 2014). Una versión de esta entrevista salió en la diaria el 7 de octubre. Los versos que nominan las secciones son de distintos poemas de Chajá para todos.

I. tiempo de crisis / tiempo incierto o la necesidad de la vanguardia.

¿Cuál es el estado del arte contemporáneo?
El arte y el pensamiento actuales se encuentran, como dice Rancière, en una contrarrevolución cultural, que es la negación del pensamiento; incluso en el Uruguay, aunque Uruguay intente alejarse del mundo para entrar en una especie de tranquilidad de algunos minutos. Cuando estábamos con Roberto [Appratto] peléandonos contra el establecimiento intelectual y literario del país vivíamos bajo dictadura y había limitaciones claras, pero ahora hay otras. Yo creo que Uruguay vive un momento de autosatisfacción entendida como una especie de júbilo, de estado de gran efervescencia que es una limitación a la creatividad del pensamiento y de la forma. Lo que ocurre con las grandes efervescencias y los “siglos de oro de la expresión” es que son como un relámpago y después no queda nada, porque hay una ausencia de pensamiento crítico, porque el pensamiento mismo como cuerpo está en crisis desde hace muchísimo tiempo y la gente cree que cambia una generación, cambia un gobierno y ya todo volvió, pero la crisis sigue. Eso sigue ahí, está todo planteado, no hay nada resuelto y no hay probablemente nada que resolver en los términos en que se resolvía algo antes. Tabaré [Vázquez] no va a cambiar el estado de la cultura uruguaya, ni el estado de la poesía; son los artistas y los intelectuales los que tienen la responsabilidad. En este momento el regodeo cultural creativo uruguayo hace mella en la construcción de un lenguaje que entre a poner en crisis ese júbilo y estamos al siempre borde de un “vale todo” y “dale otra más” y no tenés nada.
Hay que reclamar una apertura de carácter crítico, no decir “ya no existe más vanguardia”, si no resucitar las paradojas, alimentar la noción fermental de paradoja, porque la vanguardia está proyectada para un momento de transformación social donde el arte desaparezca como práctica autónoma privilegiada y se funda en la dinámica de la vida, que es un proyecto revolucionario integral. Y cuando Schlegel dice “las formas son históricas” eso implica que tenés que hacer un arte con una forma de este momento donde estás inserto y que el momento actúa en ti. Por ejemplo, estoy escribiendo sobre la noción de cover y la importancia que tiene en el arte que viene. Yo lo aprendí con Dylan, que como siempre era particular y hacía un cover de sí mismo, que es lo que hay que hacer. No vas a agarrar a Jorge Manrique: te agarrás a vos mismo, y cantás veinte veces diferente la canción y todavía mantenés una actitud de vanguardia en el sentido en que el público que quería aquella versión de la canción no la va a tener más, ni siquiera va a reconocerla; hay un grado de imprevisibilidad… Dylan se dio cuenta de que si no podía cambiar el mundo tenía que cambiarse a sí mismo, que uno no puede imponer una ley de imprevisible necesario para el arte, pero sí volver imprevisible lo suyo.

¿Cuál es el lugar, entonces, de la vanguardia?
La noción de vanguardia se maneja con una flexibilidad que no existe. Yo hablo de vanguardia en el sentido radical, de borde o de límite. Y lo que está ahí radicalizado, como problema en el medio de la vanguardia, es el problema de la existencia de la vanguardia, que es una postergación. Al no haber una disolución, como pide la misma lógica de la vanguardia, hay una postergación del reconocimiento o el debate de lo que es la propia existencia, o sea, se suspende la discusión de la vanguardia de aquí hasta el infinito; y entonces mataste toda la idea, mataste a la vanguardia y la gente puede seguir haciendo arte de vanguardia, no haciendo arte de vanguardia, arremetiendo contra la vanguardia, pero la vanguardia no habla y no habla desde hace cuarenta o cincuenta años.

Borges maneja en un ensayo los conceptos de “clásico” y de “romántico” como ideas que van más allá de lo coyuntural. ¿Se puede hablar en este sentido de lo “vanguardista”?
La vanguardia es histórica, eso es un principio fundamental. Hay una intervención que es radical y que es la de la cultura norteamericana, su transformación de la vanguardia europea en vanguardia norteamericana y el ingreso al museo que ésta supone. En ese momento hay una especie de bifurcación de la propia idea de vanguardia: sigue habiendo una vanguardia histórica y hay una vanguardia eterna que incluso es refrendada por gente como Joseph Beuys, que dice que desde las cuevas de Altamira había vanguardia, que la vanguardia aparece en cualquier momento; lo cual sería espectacular y muy simpático pero el chiste de la vanguardia era la historicidad y nosotros tenemos un conflicto con la historicidad en el momento en que vivimos. Es curioso que la vanguardia desaparezca en su fase historizante en un momento en que el mundo colapsa en su ideal histórico. De nuevo, como dice Ranciere: no hay coincidencias, hay nexos peligrosos.
Pero ni el romanticismo ni el clasicismo se postulan desde un punto de vista disolutivo, no son poéticas negativas y la vanguardia es una poética radicalmente negativa. Nace de la negación y con el propósito, como dice Peter Burger, con el único propósito posible de ser teorizado en el punto de su misma desaparición en la praxis social. Es decir, hay un elemento que está ausente en toda esta discusión y es el problema del cambio social.

¿Cuándo situás el origen de la vanguardia?
Se diría que la vanguardia arranca a caballo entre el romanticismo y el simbolismo francés. Y hay tres creadores ahí que son irrefutables, cuatro, si agrego al segundo uruguayo que es Jules Laforge. El primero es Lautréamont, que es fundamental para los surrealistas, pero no solo; sería como reducir a Marosa Di Giorgio a una especie de poesía “zoologística”. Pero están los otros dos que son Rimbaud y Mallarmé. Sin ese enclave llamado simbolismo, esto desaparece, pero el simbolismo no era, y eso es importante, un proyecto disolutivo del arte. Era un proyecto de apertura, Mallarmé lo dice en el prefacio, “de aquí saldrá nada o casi un arte”. Ahí tenés todavía el deseo muy decimononónico de abrir un horizonte, y por eso a Octavio Paz le importa tanto el horizonte formal abierto por Mallarmé pero no el horizonte negativo cerrado por Rimbaud que es “hay que mandar a la mierda la poesía” y cambiar la vida. Cambiar la vida en el sentido de la búsqueda del otro, incluso geográficamente. Ahora está toda la cosa cerrada, no hay por donde, literalmente. Estamos en otro momento pero la lógica disolutiva sobre la cual se programan las vanguardias ya como fenómeno en sí, que son las históricas estéticas del siglo XX, entre 1913 y el 1930, aproximadamente. Ese ciclo es un ciclo histórico disolutivo.

¿1913? ¿Queda afuera el primer futurismo?
Yo tomo el origen a partir del Café Voltaire del dadá. El futurismo y el cubismo son vanguardias todavía constructivas, sobre todo el futurismo ruso. Son formas encargadas para el hombre nuevo, Lenin es muy claro: ustedes son los responsables de crear lo que no existe en el sentido de darle a lo que estamos haciendo un repertorio. Claro, lo que estaban haciendo no cuajó, y quedó el repertorio, porque fueron más rápidos los artistas que el bureau del Partido Comunista Soviético, lo cual es normal, y quedaron las formas flotando en el aire sin transformación social, sin decodificación clara y para el uso libre (lo cual está bien y está mal) del que se quiera servir.

Antes hablabas de la paradoja como cuestión fundamental del arte vanguardista…
Hablo de la paradoja como condición humana fermental.

II. De la dignidad; un poema no puede así como así negar su Artigas.

En una entrevista de 2007 hablás de la dignidad como constitutivo de “lo uruguayo” ¿Podrías explicar un poco más el concepto?
Lo que ocurre es que la dignidad que asocio con lo uruguayo hace lo posible para sortear la crisis de valores en la cual vive el mundo actual por obra y gracia del capital. Un ejemplo: Mujica. Mujica tiene dos niveles que son importantes en cuanto a su lugar; uno es el problema del lenguaje, el hecho que hable como habla es un desafío o desacralización del poder verdaderamente insólito. Y es curioso, porque por eso podría haber sido segregado de la lógica lingüística de los presidentes y sin embargo es casi venerado en ciertos lugares por la manera en que habla. El segundo nivel es a titulo de qué habla. Mujica habla por sí mismo, no por el gobierno uruguayo; es decir, él emite y el gobierno va por otro lado, es una cosa dislocada. Habla como si hubiera un mito que respaldó con su propia biografía y desde el cual emite y después viniera la praxis y vemos que se puede hacer, porque tenemos pactos económicos con EE.UU. y el capital es la misma serpiente por todos lados. Y hay una cuestión interesante en cuanto a la lucha por ciertos valores asumiendo la propia lógica y la coyuntura, como si dijera “yo no puedo hacer más por el país”, pero, por otro lado “puedo levantar una imagen de hombre”, la imagen de hombre uruguayo que estaba enterrada bajo cuatro capas después de la dictadura. Mujica le devolvió una dignidad a lo que es ser uruguayo. Y hay una tradición de dignidad. El primer digno es un digno paradójico: Artigas, que nunca volvió. A un contexto de traidores no podía volver, y ese es el primer acto de dignidad, fundada en la ausencia. Y el concepto de ausencia es uno de los conceptos más dignos que yo pueda manejar.

III. trabajando el lugar del extranjero: sobre el exilio.

¿Es el exilio, como quería Joyce, necesario para la creación artística?
Yo creo que eso lo aprendí con él y Beckett. La mayoría de los poetas exiliados que yo conocí estaba preocupadísimos en crear una “lengua del exilio” y el asunto es que el exilio consiste en exiliarse de la lengua. Yo no puedo nacionalizarme mexicano porque mi escritura poética está en relación directa con la noción de ausencia y de exilio. Escribir es un acto de exilio y en el momento en que yo asuma otra nacionalidad, estaré traicionando algo que está directamente vinculado a mi escritura. Desde el momento en que me echaron me di cuenta que había perdido un país, pero que ya no iba a ganar otro. Puedo ganar afectos, amores, hijos, pero no país.

¿Cuál es el lugar del escritor uruguayo?
Es como el monumento ese que está ahí “Homenaje a los poetas que Uruguay le dio a Francia” [señala la ubicación relativa del monumento en homenaje de Isidore Ducasse, Jules Laforgue y Jules Supervielle]… Uruguay es como el amor para Lacan, da lo que no tiene [risas]. ¡Regalste a los tres tipos que podrían haber hecho algo! La mejor manera de quedarse es irse y no volver. Porque si volvés, ya ni siquiera volviste. Y, es horrible, pero por eso te digo, es el caso de Joyce y de Beckett, que aunque escriban en francés o de sobre la ópera, no hay tipos más irlandeses. Son irlandeses hasta el final.

Como los que criticaban de “evadido” a Julio Herrera…
Julio Herrera es el más uruguayo de todos los habidos y por haber. Pero hay que salirse de la cosa, porque desde adentro de la lengua es muy poco lo que podés hacer y en ese sentido yo me siento más cercano a los salidos, a los salidos no en un sentido amplio de afuera, como dice Blanchot, “el lugar del poeta es el afuera”. Está bien eso, pero hay que también literalizar un poco, porque nosotros ya sabemos metafóricamente que todo este mundo está afuera, porque todo el mundo te coloca afuera, desde Obama hasta la NCA, todos te colocan afuera porque irrumpen en tu intimidad y te quedaste afuera, el acto violatorio de la intimidad es la división entre el afuera y los que están adentro. Los que están adentro son intocables, inviolados. Todos los demás están en la esquina haciendo rap. Y Eminem es el mayor poeta. Quiero decir, es el lugar del poeta…el que está afuera de la lengua, porque desde afuera es el único lugar donde la lengua se puede ver. Lo mejor que hizo Julio fue inventarse esa cosa [la Torre de los Panoramas] que se caía por todos lados, genial. Porque si todavía son así, imaginate lo que eran en aquella época.

IV. El que todavía tiene cabeza / entierre ahí de donde viene. Memoria, el imaginario uruguayo, el Uruguay imaginario.

En algunos poemas retomás una metáfora que viene de Esopo (Fábula 499) y que usan Aristófanes (en Las aves) , Nicanor Parra (en “Advertencia al lector) y Laurie Anderson (The Beginning of Memory) y habla de un pájaro que, no teniendo lugar donde enterrar a su padre, lo entierra en su cabeza. Laurie Anderson dice que ese es el comienzo de la memoria, idea importante en tu poesía…
En lo que hago yo hay, sí, una confluencia, una coexistencia entre lo que se podría llamar memoria pero yo insistiría por una cuestión coyuntural en no abandonar la referencia de la historicidad de la escritura y de la historicidad de estar haciendo eso, que se puede llamar escribir poesía. De estar haciendo eso en un sentido diferente a esa especie de fetichización de la memoria que se vive en este momento; donde hay una especie de ataque histérico a favor de agarrar cualquier cosa que ocurrió ya, desde la foto de tu gatito, tu mamá, tu papá, hasta todos aquellos que estaban en el parque. La locura de Facebook es el registro de todo… y no todo tiene por qué ser registrado. Imagínate un mundo donde está todo registrado. Bob Dylan contestaba en el 86, cuando ya estábamos viviendo un furor hiper productivo musicalmente, en una entrevista a Time, donde el tipo le dice “En cincuenta años, de todo esto ¿cómo lo ve?” y Dylan dice “¿Es en broma o en serio? Dentro de 50 años no queda nada, ni esto, ni yo”. O sea el principio de eso que se llamaba “quedar” y que era la tara de los clásicos, la tara de los románticos, la tara del arte, o sea el trascender, el permanecer en la memoria del que vendrá es una cosa abolida como posibilidad real. Que esté todo grabado y archivado como está ahora no significa que eso sea una referencia para nadie y el problema es ser una referencia para alguien. El otro día veía a Sting en una manifestación y pensé “Mirá, Sting”. Sting es un tipo prácticamente de mi edad y ya estamos acabados, existimos solamente cuando salimos a gritar ante el pentágono “Pará con esto”.
Que estamos viviendo unas temporalidades simultáneas es verdad, el mundo actual no se puede medir, sobre todo en términos simbólicos y estéticos, unidimensionalmente, todo está coexistiendo y lo sabemos y es un problema desde el punto de vista de lo que es la interpretación y lo que es el pensamiento reflexivo sobre eso, porque ¿cómo hacés para diferenciar una cosa de otra? Era la secuencialidad, lo que te permitía hacer esa diferenciación… Porque la historicidad es lo único que en principio legitima la circulación de una forma; en el momento en que circulan todas las formas no hay parámetro donde ponerte, es una especie de “vale todo”. Pero primero tenés que decir algo que tenga que ver con esto, que tenga que ver con esto y que no todo sea bueno, porque a partir de eso sí, ese tipo de caos generado sí puede llevar a una especie de cambio de sentido profundo de lo que es el arte, eso sí, y creo que ya está.

Lo que decías de volverse imprevisible…
Si todo el mundo se preocupara en volverse imprevisible, el arte cambiaría, porque seguís dando, seguís variando… son variaciones sobre un mismo tema. El arte ya no va a variar…

Publicaste la tercera parte de tu libro, Prosapiens, en un blog, semanalmente. ¿Cómo es trabajar bajo esa presión?
Te compromete a un ejercicio de carácter formal medio imprevisible, como que estoy escribiendo y no sé ahora para donde salgo, no hay una lógica, ni siguiera significante. A mi me gusta ese tipo de escritura que va a los saltos, me gusta mucho, que va a los saltos espacial y temporalmente, y ahí lo pude hacer. Y como le mostré uno y a Eloísa [Otero] le gustó mucho y me dijo “Dale con eso, mandá” y yo seguí y aguanté 33 y le iba a poner Treinta y tres orientales contra el bajo precio de la necesidad [risas] Pero no quedó. Y llegué a 33 por los orientales y paré, le dije “Ta, ya mostré la forma, ya dije lo que quería”. A mi no me gusta repetir, no la ideas, sino la manera de abordar la cosa. No puedo agarrar una cosa y hacer milquinientos poemas o textos entre ensayos, prosa y poesía hasta saturar el mercado invisible. Ya con 33 da, Lavalleja dijo “ya con 33 da”.

La primera sección de tu libro se llama No sé, sabiá, tu libro anterior Vacío, nombre de una carne…, ambos juegan tanto con los muchos sentidos de las palabras como con el imaginario uruguayo. Uruguay parecen funcionar como reservorio en tu obra, como si configurara un espacio mental, un territorio imaginado…
El imaginario te presenta la posibilidad de una especie de sobredosis de real, podés estar más acá que alguien que está acá. Yo tengo el chajá como un pájaro que vi en la infancia y que tiene esa diferencia entre su grito y lo que es, el canto del pájaro es para mi una especie de pasmo. Vos ves esa figura que está acá [señala la portada de Chajá para todos] y ves un pájaro atento: ese ojo tiene una cosa de estado de atención, es un pájaro centinela, un guardián. Es el que avisa. Y emite, a partir de lo que ve, una especie de cosa que es el hundimiento de los griegos, de la tragedia entera.

Entonces es un reservorio que viene de la infancia.
Absolutamente. Yo, como tuve una infancia jodida, media rara, huérfana, leía mucho y vivía mundos inexistentes. Y los pájaros para mí eran fundamentales y yo nunca entendí el problema de los pájaros, nunca entendí. Hay una parte mía que quedó pasmada. Y no soy como [Washington] Benavídez que me enumera cien pájaros, yo conozco muy pocos. Pero el pájaro es el único animal que yo conozco al cual condecoramos de una serie de beneficios que están en nosotros. Es verdad que el pájaro es de una fragilidad insólita y que hay una contradicción brutal entre la fragilidad y lo que hace, claro que sí, pero eso es normal desde el punto de vista de la especie. Los que no podemos aceptar eso, porque tenemos un conflicto entre materia y alma somos nosotros, entonces la proyección del ave como representación del espíritu santo y todo eso también afecta la propia invención material del bicho y yo siempre quedé pasmado, el canto del pájaro es para mi una especie de pasmo, es una de las pocas cosas que pueden requerir un estado de atención permanente y no sé nada, no sé ni por qué cantan ni como cantan…

Y en México tenés el águila…
Ah, el pájaro mexicano o las aves de guerra, o de rapiña. Yo me llamo Milán… Tengo un problema con el cóndor, tengo un problema con la palabra libertad. El hecho de que Uruguay no haya lavado la palabra libertad me parece una afrenta personal y el hecho de que todos los poetas no hayan lavado la palabra cóndor también, yo tengo un poema sobre eso del cóndor, sobre lavar al cóndor. Pero también tendríamos que lavar las siglas después que les metió las manos Obama…

V. hacer de un lenguaje que no hay / un lenguaje que hay, lenguaje y creación.

En varios textos hablás de la incapacidad, de la insuficiencia del lenguaje ¿Cómo se desarrolla la creación poética en función a esta premisa?
El lenguaje no es confiable desde el momento en que no es inocente. Es más, el arte es radicalmente traidor y el concepto mismo de palabra ya no es manejable. Tenemos el concepto “las palabras” que significa la muerte de “La Palabra” como entidad totémica o como depositaria de una especie de verdad trascendente y atemporal. El verbo murió y la palabra no encarnó más y no hay dios que la haga encarnar porque no hay dios y el concepto de palabra como unidad plenificante tiene que ver con una deidad. Cuando Mallarmé dijo “purificar las palabras de la tribu” es la tribu la que está como sujeto de ese sintagma, no son las palabras, no hay “la” palabra.

Sin embargo, como dice uno de tus poemas “El compromiso del poeta es escribir un vaso / real”.
Un compromiso imposible. Se señala la imposibilidad por delante. Nada de esto tiene sentido sin la imposibilidad colocada delante, y lo que ha abolido este momento actual, en todos lados, es el concepto de imposibilidad. El mundo se maneja sobre parámetros de lo posible, y lo que te altera profundamente la vida y tu conceptualización del mundo es que están todo el tiempo intentando convertir la “imposibilidad”, que es altamente revolucionaria y transformadora, en “posiblidad”. Todo tiene que ser posible, y no todo es posible. Por eso contar con la imposibilidad como un factor determinante para generar imprevisibilidad es fundamental para estar en esto. Yo no sé si se llama arte, ya no sé como se llama, pero para estar en esto, la imposibilidad debe ir por delante, como valor. Somos los imposibles insistentes.

3 comentarios en “El ojo del chajá: entrevista a Eduardo Milán”

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