El 11 de diciembre entrevisté a Roberto Appratto en su casa, como despedida a un año en que publicó un libro de poesía, Sin palabras (Montevideo: Yaugurú, 2014); uno de teoría, La ficcionalidad en el discurso literario y en el fílmico (Montevideo: Yaugurú, 2014); y, hace unos días, la novela Como si fuera poco (Montevideo: Irrupciones, 2014). Una parte de la entrevista salió, con otro título, ayer en la diaria.

Este año publicaste tres libros muy distintos en lo formal, pero que conceptualmente comparten mucho. ¿Cómo se da eso?

Es muy curioso, porque este libro [Como si fuera poco] es viejo, estaba dado por terminado en el 2005. En realidad lo escribí en dos etapas: una primera etapa que va del 2004 al 2005, y que lo escribí de un tirón, cuando acababa de terminar 18 y Yaguarón porque esos son todos libros que yo publiqué mucho después. O sea: Se hizo de noche es de 2001 y 18 y Yaguarón es de 2003-2004… yo los terminé de escribir y lo dejé ahí y los dos salieron en el 2008. Y Como si fuera poco lo hice en seguida y se terminó: lo dejé muerto, no lo quise publicar; pero en determinado momento lo encontré en mi mail, me topé con él porque yo me lo había mandado a mí mismo cinco o seis años antes y lo tenía ahí. Entonces lo leí y me gustó más y unos años después lo reencaré y en un mes lo reescribí todo y le cambié un montón de cosas, lo cambié de lugar porque es como un trabajo de puzle y algunas cosas que me habían dado mucho trabajo en el 2005 las saqué o las cambié y le agregué mucho pero siempre sobre la misma base de querer dejar constancia mediante la escritura, y no ficcionar. Porque no hay nada ficcional ahí, en el contenido; hay ficción por otro lado, pero no hay ficción de enunciado porque yo lo que quería era ver como se comportaba el lenguaje con lo real-real, con eso que resiste cualquier tipo de análisis, pero ¿resiste? No, no resiste. Resiste hasta cierto punto.
Entonces, ese libro es de 2005 y Sin palabras es rigurosamente actual, lo empecé en el 2011 y lo terminé a principios del 2013, es decir, entre uno y otro hay diez años y sin embargo, estaba en lo mismo y en dos lados diferentes, osea, escribiendo prosa o escribiendo poesía en verso yo estaba en la misma tesitura y pensando en lo mismo: tratar de escribir cuando no hay nada; cuando no hay, pero hay. Ir más allá de eso, y ese es el intento que yo vengo haciendo con la prosa autobiográfica como reflexión sobre el hecho de escribir y de escribir sobre lo real. Esta es la cuarta, y ya tengo otra que se llama La ficción no es lo mío y otra más que estoy haciendo ahora que va por el mismo lado, hablando de quien soy yo, pero no es algo psicobiográfico ni nada por el estilo, sino meterse con lo real para ver que hace el lenguaje con lo real y me he dado cuenta que la prosa se presta más para eso que la poesía. Sin palabras es como una especie de apagón poético, como si hubiera llegado a lo que no se puede… Pegué la vuelta y todo los poemas que escribí después me parecen completamente prescindibles, es decir: no van por el lado radical que yo quiero, y la prosa sí. La poesía no me da la libertad que me da la prosa, me parece que me estoy citando a mí mismo todo el tiempo, estoy harto. El hecho de haber escrito La ficcionalidad… fue como un combustible que yo le fui echando a mi creación, porque lo que sí me interesa es la ficcionalidad como condición de la escritura; y ese libro me dio el desafío de escribir una cosa académica por primera vez: me tomé el trabajo de ir noción por noción, pensando qué va en relación con qué, a quien citar, etc. Todo eso es un ejercicio que me encantó hacer pero que un poco va en contra de mi naturaleza: mi naturaleza es esto, es escribir ficción.

Si, o en todo caso algo como Impresiones en silencio [ensayos sobre las impresiones que le dejaron algunos cuentos, poemas, novelas o películas].

Eso sí. Sigue siendo mi libro preferido. Yo tengo un plan para el año que viene con Maca [Gustavo Wojciechowski, de la editorial Yaugurú] de reeditar toda mi poesía en tres volúmenes (los tres primeros, los tres segundos y los tres terceros y dejar afuera Sin palabras, que es demasiado nuevo), porque yo he tenido mucha mala suerte con lo editores y las editoriales y tengo un ejemplar de cada uno y para eso digitalicé todo, pasé todo a la computadora y quedé harto de mí, de mi voz: son quinientas páginas de poesía. Si me piden de ir a algún lado a leer poesía no sabría que leer, me cuesta hacerme cargo, cosa que no me pasa con esto: esto lo siento mucho más cerca, como puedo sentir Impresiones en silencio o Íntima o Cuerpos en pose, que ya no se consigue y es el libro que más tiempo me llevó: nueve años. Mientras lo escribía iba haciendo otras cosas, publicando, pero siempre estaba como telón de fondo; eso era otra cosa, y eso es lo que me interesa: la idea de que hay otras cosas, registros distintos.
Y lo de los registros fue el origen origen de La ficcionalidad… Yo me di cuenta que hay un encare distinto a cada tipo de texto, y empecé a ver en qué situación se pone un tipo cuando va a escribir poesía y cómo se pone cuando va a escribir narrativa y cómo se pone cuando va a escribir ensayo y eso fue un primer esbozo, porque antes de llegar a la teoría lo empecé a ver como un parámetro. Y ahora lo estoy empezando a desarrollar como un elemento teórico para mi porque estoy absolutamente seguro que del manejo de esa figura del escritor en lo que escribe, es decir, en lo pragmático, depende lo bueno o malo del libro. Es la primera cosa que se comunica, es la primera figura que aparece ahí y yo lo que descubrí fue los distintos grados de impostura que adoptan los escritores, de afectación de una manera de tener un mundo, no el mundo, sino una familiaridad con el mundo en la poesía. Y en la narrativa ya lo había visto, pero no lo había sistematizado y no me había dado cuenta que los tipos que a mi me gustan son los que no impostan, sino los que tienen una voz directa que va desde el papel a la gente, o desde el papel a ellos, pero que no están conversando con sus propios códigos. Y eso es lo que pasa con la mayoría de los tipos acá y en todos lados. Me molesta que un tipo afecte una especie de huella personal cuando no la tiene y de ahí salió La ficcionalidad…, pero lo primero fue eso y lo descubrí en el taller, el taller de escritura fue la base. El origen fue eso y todo el desarrollo fueron cinco años y no va a terminar, porque yo sigo viendo como ese parámetro del “como encarar” hace depender lo bueno o malo de lo que se escribe. La pregunta que está detrás es ¿Qué es el lenguaje para un escritor? ¿Por qué da por sentado que el lenguaje tal como es para él tiene que se para los que lo lean? Afectar, pararse un par de escalones más arriba para suponer la familiaridad con determinados códigos de escritura y culturales y que, por lo tanto, aquello que se está escribiendo quede como un pretexto para mostrar la figura.

Tiene que ver con la idea de Nicanor Parra de hacer como una deconstrucción del lenguaje poético…

Claro, hay un libro maravilloso sobre Parra que es Conversaciones con Nicanor Parra del chileno Leónidas Morales T, que le hizo reportajes durante mucho tiempo y en deterinado momento cita un acontecimiento de la letras chilenas: cuando le dan un premio a [Pablo] Neruda y a Parra. Entonces Neruda se pone hablar y Parra se pone a hablar. Cuando Neruda se pone a hablar es como si estuviera leyendo una cosa que ya estuviera escrita, y, aunque no lo tiene escrito, está improvisando sobre un manejo determinado de la relación que él siente que tiene que tener su palabra con el público, va como por un andarivel muy firme, y en cambio Parra está inventando todo el tiempo y si de eso sale algo que queda mal, no importa, pero si sale bien, sale bien por él o sea, es una cuestión de criterio personal que no tienen la mayoría de los poetas que andan por ahí, que afectan personalidad. Y eso no es un enjuiciamiento ético, aunque lo es en parte: es un enjuiciamiento estético. Es como si, terminado lo que hay para decir, no tengo más nada que hacer pero me hago el poeta. Junto palabras, una jerigonza más o menos respetable y con eso avanzo…

Hay, actualmente, una crisis de la novela en tanto discurso ficcional que ha encontrado respuestas, dentro de la narrativa, en la autoficción, que trabaja con lo real. ¿Cuál creés que es el motivo de esa crisis?

Pasan los años, pasan las tecnologías, pasan un montón de modas, pero los problemas son los mismos; no se ha llegado todavía, aparentemente, a la conclusión de que el asunto está en el lenguaje y no en la ficción. La ficción se puede seguir trabajando perfectamente, pero desde el lenguaje. Ya no se escribe una novela por escribir una novela, se escribe una novela y por miedo a que eso solo sea un divertimento se le meten dosis de sociología y de reflexión sobre la historia de la cultura y un poco de pop y un poco de psicología. Pero ¿dónde está lo único que puede remozar eso y seguir resistiendo todo, que es el trabajo serio con el lenguaje? Y cuando digo trabajar con el lenguaje quiero decir ver las relaciones reales que se pueden establecer entre las palabras y los significados y como esos significados pueden ayudar a releer la realidad. Eso es lo único que importa: releer la realidad y producir nuevas lecturas y nuevas relecturas y así sucesivamente, y eso es infinito, por más que parezca viejo, el trabajo sobre lo real sigue siendo fructífero. No sé si es lo único que hay, pero es… o casi.

Entonces ¿escribir sobre vos mismo es evitarte inventar una historia y unos personajes para enfocarte en lo que te interesa, que es el lenguaje?

Y lograr un nivel de generalización suficiente, o sea: cuando más te metés en vos más te metés en otros también. Porque a mi lo que me parece falso junto con eso que te decía de afectar un estilo es que vos tengas que andar justificando la escritura por los temas. Que haya temas que tengan un interés general y que a todo el mundo le tienen que interesar, no gustar, como modo de justificar. Compensar el tiempo que le hacés perder al lector con un tema fuerte, con un tema candente, un tema tocante, con algo maravilloso. Eso no es confiar en el lenguaje, eso es hacer lo que hacía Neruda con el discurso: seguirlo en el aire como si estuviera escrito, pero no escrito sólo por él, escrito por la cultura.

Hebert Benitez ha llamado a tus novelas “ficcionalidad recordada” y en Como si fuera poco se dice en un momento “La verdad conmueve si la escritura recupera lo que se ha dado por perdido”. ¿Qué se pone en juego cuando se habla de autoficción?

La realidad como tal se te escapa, no se sabe dónde está ni hasta dónde llega y llega un momento en que no podés penetrarla y por eso lo real pasado siempre es creado, por varios lados: por un lado, porque pensás distinto, lo armás, lo ordenás distinto, lo describís distinto y por otro lado porque las palabras que utilizás van en otra velocidad. Y eso es lo fascinante, la experiencia de la pérdida. Ahí, en ese juego de la pérdida de lo real y la reconquista mediante la escritura, prosa y poesía son lo mismo. Son iguales. Yo elegí la prosa porque me parece más exacta, más profunda, pero en ese momento podés elegir. A mi me pasó con Íntima, porque cuando la escribí yo no escribía prosa, nada. Algún cuento cuando era muy chico. Yo empecé escribiendo algo en verso y ahí fue cuando pegué el salto, en el transcurso de lo que estaba haciendo y tratando de describir un momento, empecé a describir, que es una de las cosas que a mi más me gusta en la vida, una situación y a sacarle todo el jugo que podía tener para mi y para la evocación de mi padre y me di cuenta “Esto en verso no aguanta, sea cae, no tiene fuerza. En cambio, si lo desarrollo como prosa, a lo mejor…” y ahí empecé a escribir y tanto es así que, digamos, parte de la misma horma escritural que la poesía y yo no sentí que estuviera falseando porque al mismo tiempo que escribí Íntima seguí escribiendo poesía. Y eran dos cosas distintas. Un día me la robaron del auto en una carpeta, yo la tenía escrita a mano, era el año 90-91 y yo había escrito 50 páginas y de repente vuelvo al auto y no tengo más la carpeta con Íntima adentro y no tenía respaldo, no existía. Y lo volví a escribir todo. Del mismo modo que vos podés recrear una situación poética podés recrear una situación narrativa.

¿No existe la inspiración entonces?

Existe. Yo lo que hago muchas veces es escribir en el celular: en las notas del celular escribo una frase porque de lo contrario se me escapa. Y esa frase la paso a la computadora, a la hoja donde estoy escribiendo como si fueran anotaciones al margen, escribo en la propia hoja y después pienso cómo meterlo en el cuerpo de lo que estoy escribiendo y a veces no lo meto porque meto otra cosa, ahí me inspiro: una palabra me lleva a otra. Eso es lo que te decía del lenguaje y lo real. Porque el lenguaje es para mí la única clave en la concentración, en los significados que van saliendo del hecho mismo de usar el lenguaje, y esa es de las pocas cosas que permiten que la literatura siga siendo literatura y no una especie de documentación absurda que nadie pide acerca de la realidad y de los sentimientos. Osea: escribir, no documentar. O documentar de manera literaria. Hay ejemplos de escritura pura y dura: [W. G.] Sebald es fastuoso y no hace ficción, pero lo que hace lo trabaja desde un espacio del presente en el cual evoca el pasado y que hace que pueda modificarlo, modificar el pasado y por lo tanto lo real y si puede modificar lo real pasado puede modificar lo real presente, y ese es un poder impresionante que da la escritura y, si lo que estás escribiendo es real, te ponés a prueba en tu capacidad de sacarle partido a algo desde la escritura, y deja de importar si es real o no. Y en esta novela no importa nada que eso sea real ¿a quién le importa que yo haya vivido todo eso? Íntima es verdad, todo es verdad ¿y a quién le importa? Llega un punto en que lo real no importa, se diluye no en tanto algo real sino en tanto material de escritura y se convierte en otra cosa con la cual vos podés trabajar como si fuera ficción, exactamente igual. Vos te parás frente a eso a sabiendas de que estás haciendo ficción con algo que es real y que sea real te ayuda a vos y nada más, el problema está en la necesidad de justificar algo porque es real o porque tiene que ver con un tema importante o por lo que sea. Si importa es porque está bien escrito por alguna razón que no es simplemente la buena gramática, es decir, se proyecta de tal manera que podría ser de otro y no importaría.

En tu obra hay un proceso creativo. ¿Cómo se da el paso de la búsqueda de tu segundo libro Cambio de palabras al Sin palabras actual?

Ese libro se llama Cambio de palabras porque ahí había dos cosas: por un lado yo había sacado un libro y en ese libro había hecho un trabajo experimental con el espacio de la página y una cantidad de cosas y se me dio llevar la escritura para otro lado, muy rápidamente además, publiqué Bien mirada en enero y al otro mes ya estaba escribiendo Cambio de palabras y le puse enseguida así porque yo quería cambiar de palabras y cambiar de estilo y hacerlo más coloquial; entrar en la coloquialidad, y eso siguió un par de libros más porque me interesaba lo coloquial en Parra, y lo coloquial en [Juan] Gelman y en [César] Vallejo y en mucha gente y quería ver que pasaba si yo bajaba el nivel de complicación del lenguaje por el lado de lo conversacional. En ese sentido fue experimental y fue como una entrada a otro mundo más hablado en que me permitía repetirme y ser super claro y decir un montón de cosas y especular con que fueran justamente lugares comunes, cosas que no me hubiera permitido en el otro libro. Y después el Sin palabras vino por el lado de que se había agotado el juego ese, que se fue agotando. De esos nueve libros [de poesía], hay dos que son poesía en prosa, es decir: yo hice un cortocircuito antes, y después hice un nuevo cortocircuito cuando empecé a escribir novelas. Y la poesía siguió ahí como algo que yo sé hacer, es un know-how que tengo y justamente por eso es que me cansa ahora, porque ya está con eso. Lo puedo hacer, pero a mi mismo no me importa. El Sin palabras es porque llegué a un punto en que el no poder decir nada se convertía en un tema.

Casi como una retórica del silencio…

Un vacío becketiano en el cual uno habla de que no habla. Pero esto es lo nuevo, meterse con las palabras en prosa, en vez de seguir con las palabras en verso y seguía como experimentación. El trabajo de escritura va paralelo al trabajo de docencia y de ensayo y de ver como doy clase de esto y de lo otro. Yo no paro nunca de preguntarme como hago para seguir o qué transmito que valga la pena. Se junta con Sin palabras porque se agota, pero al mismo tiempo la experimentación sigue, sólo que por otro lado.

Bueno, el último poema de Sin palabras empieza con el verso “Se ha dicho todo”.

Sí, no es un libro muy auspicioso, por lo menos para mí. Clausuró, me quedé ahí, lo intenté…tengo cinco o seis poemas empezados que están ahí, en la computadora y terminarlos se me hace imposible, no me interesa mucho. No me interesa mucho la poesía de nadie ya a esta altura, me harté de la poesía. Por ejemplo, lo de [Eduardo] Milán a mi me gusta porque es más que poesía, es otra cosa, hay un uso del lenguaje poético para hablar; es el modo como habla, sea en ese formato o no, lo que me gusta. Porque aparte de lo que dice hay un mundo metido ahí. Es ese mundo (un mundo teórico, político, histórico, de valores), lo que me interesa, no específicamente que esté en verso o que tenga un sonido determinado. Eso está bien, y él lo hace bien, pero no es eso lo que me interesa, no es un purista de la lengua, nunca lo fue y eso es lo que yo quiero, quiero hacer y que otros hagan: llegar a un punto en el cual vos puedas hablar de todo mediante la escritura y que no te importe si es en verso o es en prosa o es ensayo o es documento o es ficción. Que puedas hablar de todo, que no te ciñas a una especie de código o supercódigo. Que el género te de las soluciones. Lo que hacen tipos como [David] Foster Wallace, como [Juan José] Saer, como Cormac McCarthy, como Sebald, como [Thomas] Bernhard, como [Georges] Perec, como uno que descubrí ahora ¡cosa rara!, Gonçalo Tavares. Es una cosa medio indifinible, que yo me doy cuenta que te lo digo y no me convenzo mucho de lo que te estoy diciendo pero es la capacidad que puede tener un escritor de trascender lo que escribe, de simplemente escribir y al escribir no ser un juguetón… que la forma sea un camino para hablar de cualquier cosa con cualquiera y que vos puedas realmente cumplir con lo que querés hacer sin que ni la comunicación lisa y llana ni el tema sean lo único importante. Que te comuniques honestamente porque te interesa lo que estás diciendo y no para cumplir con algo…Tener realmente algo para decir, aunque sea un disparate absoluto.

En un artículo dividiste la poesía en “abstracta” y “concreta”, es decir una (la última) que “determina su contexto” y otra (la primera) que “depende de uno que le es exterior” y esto se podría pensar en términos de autoexpresión y autorreflexión. Vos no sólo preferís la segunda sino que la estableciste como eje de criterio para elegir los poetas de tu Antología crítica de la poesía uruguaya, es decir: la preferís como autor y como lector.

Ese artículo salió en Insomnia, el suplemento que tenía Posdata, en la década del 90 y formaba parte de un libro de ensayos que nunca publiqué. Cuando hablé de lo abstracto y lo concreto yo me estaba refieriendo a una palabra que decía estrictamente lo que quería decir y que se jugaba a eso, que es lo concreto, y que lo hacía desde lo concreto y por varias vías: lo concreto visual, sonoro o de significado (denotativo) y lo otro, lo abstracto era aquello que estaba confiado a las figuras del lenguaje; que todo era metáforas y todo era hipérboles y todo era distintos tipos de circunloquios en que no se estaba diciendo lo que se estaba diciendo sino que se estaba haciendo referencia a una serie de contenidos vagos y brumosos de los cuales la escritura era solamente un puente. Con el tiempo me di cuenta que esas categorías no eran tan así, porque si uno dice que lo abstracto es aquello que no tiene un correlato real entonces hay una cantidad de poesía que se muere…estoy juntando a los mediocres juntadores de metáforas con [Rainer Maria] Rilke o con [T. S.] Eliot. Era un error y no me siento demasiado orgulloso porque me equivoqué, pero por otro lado es cierto que si vos le cambiás el significado a abstracto y lo convertís en eso que decís vos, en autoexpresión o en decir cosas que no están ligadas para nada y que tanto da que estén dichas o no estén dichas es la posmodernidad. Pero posmodernidad es una expresión que tampoco me gusta mucho, mejor digamos que es una especie de “todo vale” que utiliza la poesía para opinar sobre cosas, o para decir cosas. La autorreflexión obliga a hacerse cargo de lo que uno dice. Es una de las variantes que puede tener lo concreto porque hace referencia al acto de pensar en uno mismo cuando está escribiendo, pero no en uno mismo, en uno mismo escribiendo, y eso galvaniza los términos de la comunicación. Al leer vos estás hablando con un tipo que está parado adelante de vos, lo que escribe está parado adelante de vos. El otro, en cambio, es un portavoz de una serie de abstracciones que tanto da que estén ahí como que estén en otro lado, tanto da que aparezcan por ese lado o por otro porque son la expresión de un saber genérico sobre el mundo y que puede ser dicho de cualquier manera, mientras que lo otro sólo puede ser dicho de una manera. Si puede ser cambiado, es porque el lenguaje no es lo esencial y tiene que serlo. Y todavía sigue siendo una especie de galimatías eso del lenguaje, la gente no entiende. No se entiende… si vos te enfrentás a uno y le decís “Vos no te preocupás por el lenguaje” te va a decir “¿Cómo? Yo cuido hasta la última palabra”… Sí, cuidás hasta la última palabra en función de una idea, no de una palabra. Son dos cosas distintas: vos querés que eso se adecue a una manera de concebir el mundo, de concebir el arte que sea exacto, que digas “añil” en lugar de “azul” pero es una porquería igual porque estás utilizando el lenguaje en función de una serie de abstracciones de libre comercio. En cambio, de la otra manera vos podés equivocarte pero la designación cambia de lugar, en vez de designar una cosa que está fuera, designás una cosa que está adentro.

Tu antología abarcó los primeros 85 años del siglo pasado… a 30 años de eso que con Milán llamaron un “corte higiénico” (en el sentido de Pound y los concretistas brasileños de tratar toda la literatura como un diálogo de contemporáneos), ¿qué cambió?

En estos treinta años…si yo tuviera que incluir gente me costaría bastante. Es decir: podría incluir algunos y yo a veces lo pienso, porque el más joven de ahí tiene 60 ya, que es Marcelo Pareja. En cuanto a la selección que hice, yo la podría cambiar, podría cambiar un par de nombres, meter otros o sacar algunos. Más bien meter que sacar. Pero de los que vinieron después hay muy pocos que se podrían agregar, en treinta años. Aparecieron algunos poetas, algunas poetas, pero son muy pocos, te llama la atención: el caso de Nicolás Alberte, que escribe muy bien y que escribe de una manera personal es una rareza. En el Uruguay me parece que una cosa medio endogámica en que la gente se nutre siempre de las mismas cosas, se celebra permanentemente entre sí y se ha creado una especie de espíritu de cuerpo falso en que todo el mundo se celebra y nadie es escritor o sea, están todos ahí celebrando y siendo amigos y presentando libros pero a nadie le preocupa, porque no preocupa, el nivel de lo que se escribe. A nadie le preocupa que tan bueno es algo: la cosa es alentar. Vos alentás y está todo bien y estamos todos juntos pero hay que darse cuenta que vos no podés alentar todo porque si vos alentás todo da lo mismo cualquier cosa que cualquier otra, lo malo y lo bueno se juntan como en el catálogo de un editorial y tiene que haber diferencias. De alguna manera se tiene que saber que determinados tipos escriben y otros no, lo que no quiere decir que no puedan escribir nunca, sino que tienen más camino que recorrer. Pero como no hay una escuela de formación de poesía ni una escuela de formación del gusto en ninguna parte, y nadie ayuda a que eso pase, entonces está todo bien, somos todos iguales, nos respetamos. Todos los poetas son iguales, todos los narradores son iguales, la única diferencia es si venden mucho o no pero no hay criterio para establecer una diferenciación. ¿Por qué no hay elementos críticos como para establecer esa diferencia entre una cosa y otra? Porque no se quiere, porque todo el mundo tiene intereses en juego y no quiere reventar para que no lo revienten. Y todos se mueven y se juntan y se separan por razones espurias, no hay razón estética para hacer lo que se hace y es inevitable que eso funcione como una especie de parálisis cerebral poética y escritural en general, sacando algunas excepciones. Lo que hace falta es más interés en debatir y no en celebrar, más ganas de pelear por criterios. Pero perdió sentido tener criterio, desde la dictadura para acá es como si hubieran matado de un balazo en la nuca al criterio estético, porque ya no hay razones para tener criterio estético, porque parece que uno es malo si dice que algo es “malo”. Todo el mundo contemporiza o la va llevando o deja constancia de que las cosas son así, que este escribió este libro, que antes había escrito este otro… El crítico es un actuario. Y no hay buen nivel porque no hay confrontación porque perdió sentido. Y, para mal de los que tenemos talleres, la gente viene a los talleres a parecerse a los que ya publicaron, nada más. El criterio es parecerse a tener un libro, a alguien que es un profesional, llegar a ser profesional y tener más libros; pero a nadie le importa escribir mejor.

¿Pasa lo que la generación del 45 criticaba de su generación predecesora?

La del 45 fue una generación, para mí, que me opuse toda la vida a ella, fundamental en muchísimas cosas. Estableció una serie de parámetros que a lo mejor te pueden parecer medio rígidos, pero son parámetros. No era cualquier cosa que se estuviera diciendo ahí.
Y ta, se les podía escapar algún tipo, como se les escapó Felisberto [Hernández]…pero no a todos, porque a José Pedro [Díaz] no y a [Angel] Rama tampoco, se le escapó a [Emir] Rodriguez Monegal, pero en general lo podían ver. Normalmente el foco estaba bien puesto, se sabía quién valía y quién no. Lo que Rodríguez Monegal hizo en Literatura uruguaya del medio siglo, donde le da patadas a medio mundo es impensable ahora y lo que destaca está bien destacado. Nunca más se escribió algo así, en casi cincuenta años. Él escribió eso en 65 y se fue, y es un libro genial. No estoy de acuerdo con todo lo que dice, pero no importa estar de acuerdo, ese es el asunto: lo que importa es que el tipo reseñó, ordenó y trabajó, y trabajó bien. Ahora no hay nada, hay cosas aisladas que son como estados de situación, si es que las hay. No hay nada que te diga cómo es la poesía uruguaya. Nadie se anima por no hablar mal de nadie, por no olvidarse de nadie.

¿Cuál es el lugar del escritor, del poeta en la sociedad?

Darle sentido a las cosas, lo que decía [Stéphane] Mallarmé, “darle sentido más puro a las palabras de la tribu”. Esto parece una cosa recontra pedante y de misionero, pero si vos tenés la posibilidad de verlo como lo hacen otros y de hacerlo vos, me parece que tenés que, como escritor, ayudar a ver como dotar de sentido las palabras y hacerlo vos como práctica permanente. En última instancia, toda experimentación con el lenguaje poético (y no solo poético), estriba en ver distintas estrategias de significación, de ver como hay estratos de significación y cómo y cuál es el que aparece en cada momento, a qué te estás refiriendo y cómo hacer que la significación se acote, que vos crees tu propio contexto, te independices de los contextos de afuera, crees un mundo propio y ayudes a pensar. Porque escribir para mí es experimentar con distintas estrategias de significación que vienen por el uso de las palabras, por como se tratan las cosas que se dicen con las palabras, por cuestionar lo que uno tiene integrado, por pensar de otra manera. El arte es enseñar a pensar, es ver qué ganás si aprendés a pensar como [Mark] Strand, o como Foster Wallace; qué mundo se te abre, qué otras posibilidades le ves a tu propio lenguaje, al lenguaje que utilizás todo el día; es que como decía Paulo Leminski “Para ser poeta hay que ser más que poeta”, porque en determinado momento te das cuenta que escribís para otra cosa que no es la poesía, que escribís para vos, para la vida, porque el lenguaje mediante el cual vos ordenás tus pensamientos y te dirigís a los demás en tu mundo cotidiano y tabajás y ordenás tu historia es un lenguaje que se nutre de lo que leés, y que se nutre de lo que escribís y la ventaja de la literatura es que además de ser un saber es una práctica, es decir, que el lenguaje que vos tenés en la cabeza es el mismo que escribe [Jorge Luis] Borges. Y si vos te das cuenta que has seguido un orden mental más o menos rutinario, causaefectista toda la vida es porque o bien no leés o porque leés cosas que te confirman en tus expectativas y te dicen lo que querés escuchar. En cambio si vos leés otras cosas que te abren el camino, que te plantean cuestionamientos y aprendés a hacer todo ese camino, eso te hace leer a otros, pero sobre todo repercute en tu pensamiento. Y entonces vos aprendés a pensar, a valorar un montón de cosas y a tener criterio. Y si vos entendés que tal poesía funciona porque aprendés, lo entendés y te das cuenta realmente, no porque te lo dice Milán o porque te lo digo yo, sino que te das cuenta vos mismo; entonces empezás a ver películas de otra manera, y empezás a hablar con tu novia de otra manera, y a entender la relación de tus padres y tu propia historia de otra manera.