Releer el mundo

Reseña al volumen 1 de Poesía de Roberto Appratto (Montevideo: Yaugurú, 2015) que salió, con algunas variaciones, el 22 de mayo de 2015 en la diaria. La imagen es un detalle de la portada, diseñada por Maca.


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Deberíase evitar la metáfora naturalista darwinista, tan siglo XIX, pero Poesía 1, que reúne los primeros cinco libros de poesía de Roberto Appratto describe, de algún modo, una evolución. Como si nos preparara para la consumación poética que es Cuerpos en pose, el desarrollo (jamás lineal) de la obra entera, de Bien mirada en adelante, parece desarrollarse como preparación para el libro en prosa, editado en 1994. Esto no significa un demérito de los otros libros (la ya nombrada ópera prima, de 1978; Cambio de palabras, de 1983; Velocidad controlada, de 1986 y Mirada circunstancial a un cielo sin nubes, de 1991), pero todos conforman un denso entramado de voces que se cruzan, de diálogos superpuestos y fragmentados por la cadencia del verso, por el final sin final (el que se abandona de pronto, queda pendiendo inconcluso y recuerda al Canto II de Ezra Pound y su abierto “And…”), por la cita velada, la vista fija en el detalle de una mano que se mueve, del encuadre de una película o de una palabra dicha o callada que nos prepara para el último libro.

“la mirada no es el ojo”

La mirada como creadora es una base fundamental para la poética de Appratto. Mira y mira bien a la cosa cambiante y la fija. Allí está lo circunstancial, lo mutable. El poema, la palabra, detiene el tiempo y concentra el momento que se despliega a partir de un decir que no termina. Llama la atención, en este sentido, la casi ausencia de puntos: Appratto prefiere abrir, con el uso de los dos puntos, que vuelven a decir lo dicho de otro modo, que dan textura a esa mirada que da nombre y crea, anulando la brecha metodológica y arbitraria entre el signo y la cosa, esa anulación que es la literatura; los paréntesis que explican, que agregan el dato preciso, la imagen que sirve de definición y complemento pero que surge espontánea y sola; o las comillas, cada vez menos presentes a medida que pasan los años, que marcan la palabra de los otros y su inclusión en el todo del pensamiento poético en movimiento. Cuando aparece un verso de la poesía provenzal o de Zorrilla de San Martín, sin comillas, lo ajeno aparece en un todo con lo propio. No existe la cita (incluso las veladas de Virgilio o Quevedo) en tanto cita: en tanto postulación de lo otro, la cita es siempre asimilación de la postulación de mundo y arte del otro, absorción de lo otro en un continuum de verso que no define diferencias entre “yo” y “mundo”. De ahí la aniquilación de la que habla Eduardo Milán en el brillante prólogo, donde propone la poesía de Appratto como una poesía donde el yo está ausente. Desaparece ante el mundo sólo como último repliegue: el yo que mira y que define se oculta y así destaca la totalidad de su verdad. El universo no se despega de uno, así como el mundo de invención suple o complementa el real cada vez con más acentuado vigor a través de las referencias culturales cada vez más abundantes. A partir, aproximadamente, de los poemas finales de Mirada circunstancial… el cine y sus imágenes perdurables por efímeras se erigen como centro de la creación poética. El comentario a la obra, como los apuntes ensayísticos que recorren toda la creación pero se condensan en el libro que cierra el volumen, crea una realidad que se representa y supone un segundo o tercer nivel de percepción que se desarrolla en una definitiva suplantación. Cada vez surgen con mayor intensidad fragmentos de películas como recuerdos o imágenes de valor autónomo (que no depende de la comparación ni funciona exactamente como metáfora o corrimiento) y así se diluye finalmente la referencia específica del hecho (tal recuerdo, tal día, tales personas) y su presentación, ante nosotros, vuelta arte verbal. Si hay un viaje que apunta del afuera al adentro, otro va de adentro hacia afuera. Lo que Milán llama el “rescate de una exclusión” funciona en Appratto como la aceptación de un “vivir afuera” o de exilio del lenguaje (exilio en la patria de uno, desde una resistencia que se origina en un “no”, la negación o el fin del encanto): el descubrimiento de que las palabras no nos son propias y, a la vez, son la única clave de comprensión o de intento de comprensión de la realidad compleja que nos sumerge y nos dirige.

La aventura sin fin

En Velocidad controlada (1986), primer poemario publicado tras la dictadura, los poemas toman un nuevo aliento. Si Cambio de palabras es la búsqueda (que sigue a Nicanor Parra y a César Vallejo) de un lenguaje más convencional, de una coloquialidad que encubre una complejidad creciente, en el libro de 1986 la búsqueda del largo aliento poético es clara. Un poema único y fragmentado o varios poemas numerados, comienza con el recuerdo amargo del amigo caído Ibero Gutiérrez y a partir de la suya va sumando voces a un coro que reproduce la artificialidad del teatro y la voz popular de la tragedia, esa que dice el sentir común, que funciona de contrapunto emocional e intelectual de la voz primera que se define y a la vez se pierde en el conjunto. Ahí está la búsqueda de la definición de lo que es ser, aquí, en este país, en tal o tales años y en el momento claro y definido de la vida, que nunca se olvida. La lenta conmoción que supone adaptarse, en la lectura lineal, consecutiva y cronológica que propone el volumen de las distintas poéticas se supera cuando se percibe la aventura, la investigación (son palabras de Milán) que supone la obra total de Appratto. Esa noción que se hace cada vez más presente (y que su consumación se encuentra en Cuerpos en pose) de la existencia de registros de la realidad, de cosas que suceden en una simultaneidad que requiere lenguajes siempre nuevos para expresarse y modos de ficcionalidad que deben adecuarse a la siempre cambiante noción de lo real. El juego de los títulos en Mirada circunstancial… (libro excepcional en este sentido) lleva el pensamiento de esa variación o leve desplazamiento de las cosas, junto a “Sereno” se presenta “Serenata” y a “Gotas” lo sigue “Gótico”, unas letras que significan el cambio profundo y aparentemente invisible. Cuerpos en pose se encuentra entonces en ese viaje de la palabra creadora y recreadora, la que de una a otra se llama, se alimenta y reproduce en texto que es continuo y continuado e incesante. El texto se extiende así hasta los límites de la vida y quiebra la frontera rígida de la representación: a la Laura de Petrarca, que es la Laura del Canzioniere y a la vez aquella conjetural Laura auténtica, que vivió en tales años e hizo tales cosas, Appratto contrapone su Laura real (a quien dedica uno de sus poemarios) que es verdadera fuera del libro pero que se sabe prisionera como aquélla de la palabra en el poema, pero que él presenta como real en contrapunto con la literaria de Petrarca. Appratto sabe que para nosotros la irrealidad de la Laura italiana y la uruguaya es igual pero su proyecto es total, la dilución de lo real en lo literario “inmortaliza la pose” y recupera, así, algo de aquello ido, lo que se fue en el instante (el irrecuperable tiempo en fuga) y lo que ya no está por clausurado (el muerto o los muertos arrebatados de la vida en el estruendo y el silencio).

El placer del fragmento

La poética de Appratto es una poética de la visión y verse desde afuera significa una enajenación, una división del mundo objetivo o pretendidamente objetivo que se vuelve centro de atención y espécimen. Es común la imagen del que se ve actuar: el que ve su mano que le es ajena. Una visión o mirada que tiene relación con lo que Heidegger llamó “analítica existencial”. El análisis del movimiento, de uno en tanto otro, es a la vez muerte del yo y su consagración. Cuerpos en pose, último poemario del volumen, es un libro difícil. Más en la línea del posterior Impresiones en silencio o incluso de las novelas autobiográficas que de la obra poética anterior, el libro está caracterizado por una prosa densa y connotativa a la vez que fuertemente anclada a imágenes, a películas o poemas o cuentos que no se nos revelan, por un hermetismo y una fragmentariedad evidente en sus finales a mitad de oración, a sus paréntesis que han perdido todo el afán explicativo y dan por dicho lo no dicho, pero que se “lee” desde su ausencia, a las citas sin autor que se adivinan y recorren un viaje de lectura (en su sentido más amplio, que es interpretación). Sin embargo, lo no dicho o velado se sobreentiende en la lectura total de la obra en conjunto. La creación progresiva de sentido que va desde el laconismo del primer libro a la verborragia explicativa de Velocidad controlada, de la justeza de lenguaje de Cambio de palabras a un adensamiento rayano en el barroco de Mirada circunstancial…, la cada vez mayor inclusión del ensayo en verso (herencia borgeana) o del comentario a obras (desde “A un olmo seco” de Antonio Machado a la literatura de Lezama Lima) donde la palabra criolla se mezcla con el puro juego culterano, la cada vez mayor indefinición que congela momentos y los recorta y edita (no es azarosa la metáfora cinematográfica) en una secuencia incompleta y a la vez de riqueza metafórica por adición (al estilo de Eisenstein) o superposición. Cuerpos en pose retoma las líneas poéticas y las hace estallar en una riqueza de difícil contención. Breves poemas en prosa de una condensación de imágenes efectiva que responden a impulsos de la vista o el contacto con el mundo y el arte. Como los cuadros de Edward Hopper, Appratto, delinea fragmentos de realidad como vistas con el rabillo del ojo, al pasar, recortado el marco de una puerta o ventana, como distante y a la vez muy dentro de los personajes que se despegan de sí mismo para crear nuevos sentidos y dar, con un ritmo de rimas internas y una cadencia cantada (recuerdo de los primeros poemas) claves de lectura para la propia obra. Así, Cuerpos en pose invita a una relectura de la obra y del mundo. Su propia estructura da la idea de lo inabarcable y lo misterioso con referencias veladas que dejan el sabor de lo obliterado o borrado, de lo perdido. Así, en la fragmentación que se quiere continuada, el texto se expande al mundo, lo sustituye.

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