El 4 de junio entrevisté a Aldo Mazzucchelli, con motivo de la publicación de su primer libro de poesía en once años. Retahíla (Montevideo: Estuario, 2015) comprende un período de más de treinta años de escritura y es una antología, sin serlo del todo. Con poemas nuevos y poemas viejos, éditos e inéditos, que se mezclan sin un orden cronológico, está dispuesta en cuatro secciones: Grima, Retahíla, Poemas largos y Poesía restante. Una parte de la entrevista salió, con otro título, ayer en la diaria.

Retahíla tiene algo de antología pero su organización no es la clásica, cronológica, sino que se organiza en temas, en torno a palabras. ¿A qué se debe ese orden?

Las cosas que están escritas tienen su vida, o sea: cambian con el tiempo. Y cambian de significado también. Cosas que yo había publicado en otro contexto, en otra época leídas ahora ya tienen otro efecto, el signo cambió.
Y este libro es una iniciativa de Martín [Fernández, editor de Estuario], que hace un tiempo me está diciendo de publicar una selección porque no hay disponible nada y al pensar cómo hacer, al agarrar todo lo anterior para organizarlo ese cambio de significado, de valor o de efecto de las cosas viejas generó series que capaz que antes yo mezclaba de otra manera y que al ver toda la obra de lejos se ve bastante mejor cuáles son las líneas. Me pareció que la organización del libro era mejor hacerla así porque para mí lo cronológico no tiene mucho sentido, no sé por qué hay que ordenar cronológicamente, porque hay cosas viejas que se continúan en lo nuevo, o sea que están conectadas y cosas que no están conectadas aunque estén en el mismo momento del tiempo. Entonces, el orden tiene que ver con el color, con la atmósfera de los poemas.

Uno de los poemas más interesantes es el que comparte nombre con el libro. “Retahíla” dice que fue escrito entre 1982 y 2015 y tiene la forma de un poema-proceso. ¿Cómo se dio su escritura?

Hay una serie del libro que tiene como pretexto una zona de Uruguay al norte del departamento de Maldonado, por Mataojo, la sierra de Carapé, cerca de donde estoy viviendo, y donde hemos plantado con mis hermanas algunos olivos. Y eso es muy viejo, es de los primeros poemas que hice y en aquellos tiempos, en los años ochenta tempranos, 82, 83, 84, yo tenía muchos fragmentos y poemas, canciones, cosas escritas donde surgían esos nombres, esos parajes. Entonces, cuando yo me puse a hacer libro, busqué aquellos manuscritos viejos, y empecé a leer fragmentos y poemas que nunca había publicado porque no me gustaban o me parecía que no rendían y, ahora, en todos ellos encontraba cosas que me gustaban. Entonces se me ocurrió hacer un zurcido de todo eso, más o menos caóticamente. “Retahíla” es eso, es el resultado de eso. Está hecho de fragmentos del año 82, 83, de años posteriores, de algunas cosas agregadas y muchos cambios de edición o recombinación, cambios de orden. A medida que lo iba armando así me pareció que iba generando un efecto raro que me gustó bastante, un efecto un poco misterioso como de… causalidad desconectada… Y seguramente eso tiene más que ver esa alquimia de la lectura de las cosas viejas, lo que al leer uno encuentra en lo viejo que le parece que ahora funciona como si no fuese aquello.

“Retahíla”, en tanto palabra, llama a la enumeración y me hace pensar en esos catálogos que están más adelante en el libro, como una poesía taxonómica.

No es más que el viejo juego con algunos de los artefactos de la razón, que desde luego son un poco ridículos: las clasificaciones por ejemplo, taxonomías, que tienen valor ad hoc, son por tanto no conectados con una realidad dura, sino con un propósito, juegos utilitarios. Es un uso del lenguaje para algo; y justamente me parece que la poesía explora en el sentido contrario, entonces en ese choque aparecen esas listas… Yo creo que, conocido el artefacto, todo dependerá de cómo se use; la selección y el orden en esas secuencias es lo que puede o no generar algunos efectos de conexión que son interesantes, que terminan siendo como una especie de significado, pero que no lo es… Tampoco creo que, en general, (salvo en algunos poemas muy viejos) haya un juego a ningún tipo de significado o de trama o de narración en el libro. Quizá en “La lengua muerta” puede ser que haya algún tipo de amago de progresión pero en realidad tampoco funciona así. Y sí, en cambio, a través de una atmósfera, que se vean significados que no están puestos de una manera secuencial o narrativa.

Pedro Salinas habla, con respecto a la poesía de Rubén Darío de “paisajes culturales” y en relación a tu poesía se puede hablar de “paisajes metafísicos”, que me parece, son herencia directa de las eglogánimas de Julio Herrera.

Uno nunca sabe, ¿no? Sí, yo lo leí de bastante chico a Herrera y me impactó ciertamente, pero uno nunca sabe qué viene de dónde, no hay nada consciente al respecto. Yo te puedo decir la genealogía de esos poemas iniciales, los que aluden al campo y a la ciudad, y no tiene nada que ver con Herrera. Se trata sobre todo un autor suizo, Blaise Cendrars, que cuando yo estaba descubriendo poetas, lo descubrí como a muchos otros que después me enteraría que eran importantes. En esa época yo iba regularmente a librerías de usados, y leyendo mucho en las zonas de poesía, y compraba y canjeaba muchos libros. Y entonces encontré uno, edición de la librería Fausto, de Cendrars, un libro violeta, me acuerdo. Y me llamó mucho la atención que había una suerte de amago de prosaísmo que nunca era prosaico, siempre pasaba algo al concluir el poema que quedaba vibrando, algo que no era meramente la juntura explícita de las palabras, y sin embargo los poemas cuando los mirabas, veías que había una voluntad deliberada de tratar de no ser “poético”; el recurso parecía ser a lo descriptivo, pero una descripción con trampa, traicionera. De hecho, uno de sus libros él quiso que se llamara Kodak y la compañía le impidió por cuestiones de copyright que le pusiera así y entonces, se llamó Fotografías o algo así [se llamó Documentales], y si vos lees ese libro, tiene series de poemas que son descripciones de lugares. Yo empecé a experimentar haciendo algo así con otros lugares. Los poemas que están al final de este libro, que casi todos son los que escribí primero, tienen algo de eso, bastante explícitamente. El resto vino un poco como derivación de eso y como transformación.
Yo empecé a escribir sobre la ciudad, y decidí pasar de la ciudad a esos otros espacios que a mí me llamaban la atención, me resultaban enigmáticos, como si tuviesen algo oculto—aunque no creo que tengan nada oculto, pero que parecían tenerlo para mí y todavía parecen tenerlo; ahora veo que todo el mundo habla de la “energía” de las sierras de Minas o de Lavalleja, o de Maldonado… Esa zona del país de la que te hablaba no era nada conocida; ahora se está volviendo hasta turística, pero en aquel momento era una zona abandonada: había taperas, muros de piedra, pasto, ovejas, frío. Había muy pocos montes, no estaban los molinos eólicos que hay ahora. Y yo recorría mucho esa zona caminando, cuando era chico, tenía una especie de obsesión con la zona y muchas veces con algunos amigos salíamos de mi casa ahí, en Abra de Perdomo y pasábamos cuatro o cinco días caminando por ahí, durmiendo en carpa, donde caíamos, y seguíamos caminando, aunque no íbamos a ningún lado, íbamos solamente a recorrer. Y la impresión que me daba siempre era como de abandonado, algo que había sido algo. Pero el concepto de abandono tiene más que ver con la urbanización, tiene más que ver con lugares abandonados, es decir: el campo como tal no puede estar estrictamente abandonado, está abandonado por definición. Eso me llamaba la atención, aunque todavía no podría decir por qué. Entonces, usando esa cuestión de tratar simplemente de describir y quedarse curiosamente lo más cerca de la desnudez en la descripción, es como que se animara algo. Eso es lo que traté de hacer y después eso se fue trasladando y creciendo a otras cosas, pero la semilla está ahí. Esa es una zona, la está en la sección que se llama “Poesía restante”, pero que está también en algunos de los “Poemas largos”, donde aparece otro tópico que es la playa, pero no la playa de los bañistas, otra playa. Es buscar lo que no es el uso social de la playa, sino otros contenidos de la playa.

Tus poemas están, hablando de lo “abandonado”, llenos de cementerios, de ruinas, de cosas que fueron y ya no son, incluso de palabras que ya no se usan o que han cambiado de significado. En esto el tango juega un lugar importante, como creador de imaginario, de recuperación de un pasado que no existe, ¿cómo funciona tu lectura de ese género?

Lo que tiene en común es que el tango también, hasta cierto punto, está abandonado. Ya sé que sigue estando de moda, que de alguna manera está vivo. Pero, el tango, me parece, tiene un problema lírico—no un problema musical. Yo creo que como género musical está vivo, y como cultura en el sentido very typical, “turístico” de la expresión, está vivo también. Cuando digo esto digo que es una cultura asimilada, ya comprendida y formulable; pero como generador de contenidos nuevos para la gente—como lo fue—está más débil, no digo que haya desaparecido, porque hay algunos contenidos, pero el problema existe. No está claro qué se puede hacer con el repertorio anterior, más allá de hacerlo bien como se lo hace.
A mí me interesa sobre todo el tango bastante viejo, especialmente el tango cantado de la década de 1920; en ese sentido, me gusta muchísimo ese primer Gardel, por ejemplo, y periódicamente lo escucho. Y siempre que lo escucho me da la impresión de algo, ligado acaso con lo que veías vos sobre el abandono, que es esta idea de que hay un contacto con lo anterior que hay que ponerlo a construirse, y no reconstruirlo, porque tal cosa es imposible. Y cuando uno pone a construir, es mentira que está recuperando: no se recupera nada, se trata de una cosa que hace uno ahora, es futuro. Porque en cultura no se puede reconstruir nada, la cultura está pegoteada a las dinámicas del presente y sobre todo del futuro, no es la lógica de un museo. Ni siquiera la de un edificio, una ruina, un reciclaje.

En una de tus columnas, que se llama Humanidades y necromántica, postulás la idea de la escritura y la lectura como conversación con los muertos, algo que está siempre presente en tus poemas. ¿Podrías explicar un poco más el concepto?

Esa columna, como todas las columnas de Interruptor, no tiene la pretensión de ser una teoría acabada de nada, una filosofía de nada, sino más bien ser un fragmento ensayístico, una combinación de riesgos que pueden o no señalar algunas cosas. Cuando la literatura se configuró como disciplina académica, tardíamente, recién en el siglo XIX, se contagió casi de arranque de impronta científica, de una serie de categorías y de fines que realmente nunca le pertenecieron y que yo creo que no le pertenecen; y el camino que siguió la teoría fue un camino que se puede describir, en general, de inspiración formalista. En muchas variantes la idea fue primero definir el signo, después separar los elementos pragmáticos del lenguaje, por un lado, de los analizables, los que son estables, sistemáticos, por otro; y luego, trabajar con los sistemáticos. Y yo creo que eso es una muy mala imagen del lenguaje, y que no funciona bien. El lenguaje no es eso, y no existe ni vive así. De modo que toda la empresa teórica es, de alguna manera, un error. Desde el punto de vista metodológico, es el error de haber aceptado unos supuestos falsos en relación al lenguaje y la poesía, porque eran los únicos que una visión objetivista del mundo y del lenguaje podía ver, podía aceptar. Porque la teoría literaria aísla al texto como un objeto del mundo—y la teoría en general, versión yanqui, peor aun, separa y aísla los significantes colectivos de grupos sociales respecto de la intención pragmática con la que se los pueda emplear—y le otorga, en tanto objeto, unas particularidades. Pero el lenguaje no está en esas particularidades: el lenguaje siempre está “entre”, y nunca “en”. Y una cosa que está “entre” solamente puede tener sentido en relación con lo que no está, con aquello que conecta. Con una intencionalidad, o con objetos cambiantes a determinar en cada caso. Es decir: el lenguaje está entre cosas, entre ideas, entre personas, entre contenidos. Los trae consigo y si uno quiere separar el lenguaje de esos contenidos no consigue nada, para mí, demasiando interesante en términos humanos. Al revés, consigue el crimen, por ejemplo, de atribuirle a un sujeto una intención que no tuvo, y condenarlo porque pronunció unos sonidos que se han codificado como políticamente incorrectos.
De ahí lo que yo prefiero, de entender al lenguaje escrito como un comunicar, y en especial un comunicar con los muertos. El lenguaje es lo que está entre ellos y nosotros. Se trata de integrar el sistema propio al sistema de ellos, a su legado, y viceversa; y seguir ese juego a los que vendrán. Me parece lindo, agradecido, y me parece muy humano hacerlo. Yo participo, creo que algo sorprendentemente a esta altura, de la idea de que el lenguaje sigue siendo comunicación. Idea clásica, y que, de tan sensata, ha pasado a una especie de clandestinidad. Porque lo que todo tonto que quiere hacer teoría entiende primero es que debe entreverar todo y despreciar cualquier sensatez, para parecer más desafiante. Yo simplemente creo que el lenguaje de los muertos está cargado, y que si seguimos cultivando la escritura seguiremos nuestra conversación con los muertos. No es un afán retrógrado o nostálgico el que tengo en mente. Yo no creo que uno pueda recuperar lo que ya no está, esa es una ilusión un poco vana: es, simplemente, que los muertos se comunican igual que los vivos. O sea: cuando una persona viva te dice algo, vos tampoco podés recuperar lo que está adentro de la persona viva; lo que sí podés, es hacer algo vos con lo que te dice. Lo mismo con los muertos. Y por eso los muertos pueden comunicar igual que los vivos. No es necesario estar vivo para comunicar.

Ahí también está la biografía de Herrera, La mejor de las fieras humanas. A contrapelo de la teoría formalista, vos considerás que la biografía de un poeta importa, ¿por qué?

Bueno, es que la idea de que no importa surge de una teoría equivocada, ¿no? Que lo único que hay es “textos”. Es decir: en el momento en el cual se considera que el lenguaje es un objeto completamente independiente de quienes intervienen en él, entonces no importa nada, salvo el lenguaje. Pero no es así. Entonces hay un argumento viejo, que el otro día leí en El arte desde el punto de vista sociológico de [Jean-Marie] Guyau, que es de 1889. Pero de hecho [Charles Augustin] Sainte-Beuve, que es uno de los grandes teorizadores de la visión clásica del biografismo, ni siquiera escribió la pavada que se le atribuye. Porque no se trata de que uno va a leer en dónde tomó el café Herrera y Reissig a las ocho de la noche un jueves y a sacar algo que tiene que ver con un poema, eso es una idiotez, obviamente, y si yo caricaturizo una cosa para destruirla no estoy haciendo nada muy inteligente. Pero lo que pasa es que es la biografía no es entender una vida, sino que es entender las tramas de significado, colectivas, de una época. El tesoro de lenguaje, las posibilidades de decir propias de una época. Construir uno mismo una serie de intuiciones sobre cómo era un espacio, un tiempo, unas posibilidades, ver los signos de ese tiempo.
Además, no veo por qué no valdría para la literatura lo que vale para todo lo demás, porque cuando la gente mira un edificio, una casa, es un signo de una época y uno ve cosas en ese signo, pero eso no quiere decir que uno va a pretender ver literalmente como fue la vida del señor que vivía en la casa, lo que ve son contenidos que son más bien de orden colectivo, social. Y lo mismo pasa con las biografías: a uno le interesa un sujeto no por él, sino por su época. Yo creo que en mi biografía el proyecto siempre fue hacer una ficción basada en datos reales sobre la época de Herrera. Y ¿por qué me interesa la época de Herrera?, me interesa porque genéticamente tiene mucho que ver con cuestiones que hoy están vivas en Uruguay, están vigentes en muchos sentidos. Decir que no lo están es justamente no haber entendido lo que pasó en el 900.
Esos son algunos de los supuestos que yo tenía, pero además la idea de un libro, para mí, sólo puede ser un proyecto literario, nunca puede ser un proyecto de otro tipo. Entonces, el libro cae en el género biografía porque es un género que está establecido, por los vericuetos de la industria editorial y demás. Pero yo siempre quise que el libro sonara, lo que más me interesó fue, como todos los libros, que suene. Y con esto no me refiero a una cosa estilística, no me estoy refiriendo meramente a que tenga algo formal como virtud: cuando digo “suene” digo que la unidad de contenido y forma que no se pueden separar resulte adecuada al oído. Uno tiene que confiar en el oído para escribir, verdad? Más que en la racionalidad, o en algún plan sistemático, o cosas por el estilo. Yo tuve, equivocado, un plan, por ejemplo, que era escribir un capítulo entero sobre los antepasados de Herrera. Un largo capítulo que de hecho escribí, pero después cuando fui armando el libro me di cuenta que no podía publicarlo, porque no entraba en la necesidad narrativa, y lo tuve que sacar. A eso me refiero cuando digo que uno arma confiando en que es más un proyecto literario que otra cosa. Y yo ese libro lo escribí en un contexto determinado en el cual tenía que darle un costado documental porque era un requerimiento: yo lo estaba escribiendo en Estados Unidos en un contexto académico y demás, pero por eso las notas están al final, porque la idea es que el libro sea una narración y luego, si alguien quiere ver más, puede. Pero no es necesario que lo vea. Igual hay gente a la que le interesan mucho las notas, y por eso también traté que, en la medida en que algunas son largas, fuesen lo más cuidadas posible en términos de narración.
También ahí está ese factor de no hablar con Herrera y Reissig, sino escuchar la época y tratar de construir uno, igual que lo hace con cualquier lenguaje, con el lenguaje de esa época. Yo creo que hay mucha gente que está en el mundo de las letras que se resiste a leer la literatura primaria. Leen crítica, o leen cosas que un filósofo dice sobre el XIX pero no van a leer a George Brandes o a Guyau o a Taine, a los que leía aquella gente; y a mí me interesa leerlos porque me parece que en literatura esa idea progresista de que la crítica sobre Dante de 2008 es mejor que la de 1520 no es así: no hay progreso en literatura, para mí. Lo que hay es una construcción epocal y cada época hace lo que puede y cada persona hace la síntesis que puede con lo que hay. Entonces a mí me gusta leer directamente las cosas viejas y no asumir una ideología sobre el pasado, y por eso el libro de Herrera tiene una cierta dosis de metacrítica, es decir: presta atención a cómo se construyó ese pasado, no sólo a cómo yo lo quise construir.

Hablabas de permanencias, en el Uruguay de hoy, de cosas del 900. Un cambio claro es con respecto a la escritura, que ha abandonado el lugar central que tenía. ¿Podrías explicar tu visión?

Al lenguaje, como a la literatura, no se le aplica el progreso ni su ideología, el progresismo. El lenguaje cambia pero el lenguaje de hoy no es mejor que el del siglo XV, ni que el del siglo II, en ningún sentido conocido, ¿verdad? Ahora, el lenguaje escrito cumplió determinadas funciones sociales que hoy no cumple, o que cumple de manera distinta. Lo importante en esto es que lo escrito fue el vehículo de la ciudadanía, de la comunicación masiva que cumplía el rol de ágora en el mundo “moderno”, ilustrado (crecientemente, desde el Renacimiento, hasta hace un par de décadas). Y que ese rol—que siempre fue un poco una ilusión—hoy ha casi desaparecido. Ha sido sustituido por un menú de opciones que parecen ideas, pero son agenda fijada por ONG globales, academia, grupos locales de presión, y otros horrores semejantes. ¿Qué funciones sociales cumplía, además, el lenguaje escrito? Bueno, primero que nada el conocimiento, la ciencia, que requiere de la escritura para fundarse y dialogar; luego, lo administrativo procede así, y el poder procede también así; y las disciplinas que se ocupan de negociar con el pasado. Y todo eso es igual ahora que era antes, o bastante parecido y, si bien también la tecnología ha entrado en esos lugares, ha entrado como soporte de una escritura todavía. Pero aquella comunicación masiva en donde lo escrito era el medio, como fue hasta hace un par de décadas si querés, no lo es más. Ahi se dio otro fenómeno que es paralelo a aquél de desplazamiento de la escritura, que explotó alrededor de 1995, de democratización de la comunicación. Todo el mundo comunica. Y este fenómeno es muy importante porque cada uno entra a la comunicación con la competencia de lenguaje que tiene. Y, mientras que antes la comunicación escrita pasaba por un cierto grado de especialización en la escritura, ahora no pasa. Esto no quiere decir que la gente no escriba, que no escribamos para comunicarnos masivamente, pero escribir chat o unas cosas cortas en internet no es lo mismo que el modo como se vehiculizaba, se construía la comunicación masiva antes, y en ese sentido hay un cambio. No estoy diciendo que es peor o mejor, estoy diciendo que hay un cambio y que ese cambio tiene que ver con la función que lo escrito tiene en la comunicación masiva.
Ahora, siguiente eslabón: escribir es una cosa muy diferente de hablar. Y escribir largo y complejo es una cosa muy diferente de escribir chiquito y referido a contextos inmediatos; es decir, cierta forma masiva de “oralidad escrita”, hoy tan común, y que yo no diría que es escribir. Entonces, ¿qué pasa?, pasa que hay un desequilibrio, porque si antes una cantidad menor de personas intervenía directamente en la comunicación por escrito, eso permitía que la utopía ilustrada de ese ciudadano que pide [Immanuel] Kant en ¿Qué es la ilustración? que pase a la mayoría de edad y empiece a intervenir, que sea autónomo, en suma: esa utopía del sujeto, que yo creo que nunca se cumplió, pareciera más posible. Hoy parece menos posible en la medida en que hay una parte enorme de la población que no participa de los usos especializados del lenguaje escrito (con especializados quiero decir de ágora, científicos, administrativos, etc., los que te dije hoy) y entonces la ilusión del control a través de la comunicación masiva es cada vez menor, porque si hay un mundo que es hipercomplejo y, por lo tanto, para acceder a esa complejidad y tener una visión de conjunto de algún tipo de esa complejidad, se requeriría todos los medios a disposición incluidas por supuesto la escritura y la lectura de textos complejos, hoy lo que tenemos es más bien una infinita dispersión de informaciones en un formato mucho más breve y que además provoca un tipo de estar en el mundo que genera también una dispersión mayor y una concentración menor. Y una opacidad suprema respecto del poder. En consecuencia, la utopía de comprender el mundo, de darle sentido, de tratar de articularlo como un todo hace cada vez más ruido. Hemos quedado reducidos, en tanto ciudadanos, a una inmensa vulgata. Y el sujeto se da cuenta, y eso lo desilusiona y lo hace cínico y, a la larga, lo (auto)destruye. Sin escritura compleja el sujeto moderno no tiene lugar, ni sentido.

¿No es una visión un poco apocalíptica?

No, lo sería si yo añorase el sujeto moderno como proyecto. En 1992 al escribir La lengua muerta aparecieron unos versos que dicen “y yo no lo lamento en absoluto. / me río / y después lloro / y después olvido la risa y el llanto. / después de la risa y el llanto está el olvido. / me instalo en el olvido e invento la felicidad. / no me molesten.” Podrá haber cinismo, pero no hay apocalipsis, porque creo que una de las cosas que están pasando es que el sujeto está cambiando radicalmente, y que no va a haber más hombres en el sentido actual; pero esto no es apocalíptico, porque lo humano seguirá de otras formas. El proyecto de hombre ilustrado ya es inviable, y además la humanidad como tal está buscando acoples nuevos con la tecnología, que parecieran generar una especie de transhumano o algo por el estilo, es decir: un sujeto fuertemente tecnológico, un cyborg, que no va a tener el mismo tipo de funciones de comunicación ni de poderes que tiene ahora. Tampoco el mismo tipo de preguntas. Lo que pasa es que estamos en el inicio, quizá o en el centro, de una transición muy rápida y es muy difícil decir lo que va a pasar. Lo que sí se puede decir es que las definiciones de cosas que se van a considerar buenas o malas (los “valores humanos” de los que hablan incesantemente los burócratas de la educación, y los políticos, y los líderes de la FIFA) en el futuro van a ser las que esa humanidad futura orgánicamente defina, no las que decimos nosotros. Los valores son históricos. Entonces tener una posición escandalizada o algo así me parece que no tiene sentido: en el futuro, nadie se va a notificar de ella; me parece un gesto feo y, encima, esforzado. En esas columnas se sugiere que por más que cambie la humanidad, hay cosas que tienen que ver con lo humano que van a acompañar el proceso y a existir en el futuro también. La escritura es una de ellas, y algunos en este presente tenemos que ocuparnos de defenderla. Otra, y una de las centrales, la marca definitoria de lo humano, es la capacidad de metáfora, es decir, la capacidad de conectar cosas que no están conectadas originalmente, algo que se ha desarrollado mucho en el lenguaje tanto escrito como oral. Y no creo que nada se abandone. Se va a seguir escribiendo, y de todas las maneras, incluso las más complejas que conocemos ahora y las menos complejas, lo único es que no creo que la escritura compleja se elitizará de nuevo, no creo que vuelva a ser central en su función de ágora, su función eminentemente política, en mucho tiempo. Más bien la tendencia parece ser claramente despegar la ciudadanía de la escritura. Y eso genera problemas educativos, ¿no?, porque el sistema educativo general, primaria y secundaria (la universidad es distinta en esto) está organizado en función de la escritura y porque el contrato ciudadano, la idea de que el ciudadano es un tipo informado, que vota, que está orientado en términos de grandes conceptos y demás, no puede funcionar más. Sigue funcionando por inercia, pero yo creo que ya no está funcionando en realidad. O sea: la gente sigue votando, sigue participando en política, los periodistas siguen hablando de política porque hay una inercia, pero es todo una suerte de ficción. No tiene ninguna relación conocida con lo que pasa realmente en el mundo donde se toman las decisiones, donde se financian las cosas, donde se fijan objetivos. El mundo (y una ciudad, y una nación) se volvió demasiado complejo como para poderlo controlar políticamente de modo integral. Y eso hace que haya una necesidad de reformular muchas cosas. La utopía política de Aristóteles está en graves problemas.

En un mundo donde la escritura está en retroceso, ¿por qué sigue existiendo la poesía?

Bueno, que una cosa tenga una situación histórica determinada no quiere decir que haya que abandonarla, ¿no? Digamos: hay gente que vuela en globo, ¿no? Pero, además, la poesía es por definición algo muy actual, pues es lo extremo, el istmo, o el pico o la península final de la actualidad humana de cada momento. La poesía sigue existiendo porque es una práctica libre del lenguaje y tiene que haber un espacio en el lenguaje en el que todas las preguntas se puedan hacer, todos los experimentos y todas las búsquedas se puedan realizar sin importar el efecto, el resultado. Es una especie de caldo de cultivo de la humanidad y yo te diría que la escritura es eso, la poesía es una de las formas de eso; el ensayo también lo es. La poesía creo que se distingue porque lo narrativo no es lo que la organiza. Lo que organiza la poesía es la música, el oído y las búsquedas de lenguaje con cierta independencia de lo específico narrativo: ésa es la única diferencia que yo reconocería, no tiene nada que ver con la forma, con estar en verso o en prosa. Es más fácil definirla negativamente: es cualquier búsqueda de lenguaje que no se organiza en torno a series narrativas.

¿Negás entonces la idea, tan en boga, de la poesía como autoexpresión?

Yo no creo para nada en eso, porque yo no creo que el sujeto tenga nada que expresar. Yo creo que lo que está pasando ahora es que el sujeto moderno fue un proyecto, es un proyecto terminado y que está explotando. Lo que uno ve en la comunicación masiva son las esquirlas: alguien que cree que encarna un sujeto romántico y que cree que le pasa algo y que lo quiere expresar, y eso es mierda. Digamos ¿a quién le importa lo que le pasa a un sujeto particular? El ser humano es una especie que vuela en bandada, y al igual que una bandada de pájaros, cuando un individuo no puede seguirle el vuelo, tiene que resignarse y la bandada tiene que seguir. Yo creo que el proyecto humano siempre fue colectivo y lo individual siempre está al servicio de lo colectivo. Y entiendo toda la épica del sujeto, y su factible hermosura, pero me parece que la cosa no va por ahí y que hay otras hermosuras, aunque yo no las aprecie. Esto te lo digo hasta con dolor porque cada uno de nosotros es un sujeto y quiere tener su historieta y todo eso, pero la verdad es que nuestro destino es colectivo, y no está yendo por ahí.

¿No es contradictorio eso con tu interés en una figura paradigmática del proyecto de sujeto moderno como Herrera y Ressig?

Creo que hacer un proyecto de una biografía como la que yo hice no es contar a Herrera, Herrera es más bien una víctima de la biografía. La idea es darse cuenta de la enormidad que representa vivir en esa época en Uruguay y cómo un tipo, porque también hay un componente individual, pero que es reactivo, hace lo que puede con lo que le dan y lo que le dan no es de él y no va a ser de él. El lenguaje no es de uno, lo que uno diga no es de uno, uno deja que corra a través de uno algo y es casi lo único que puede hacer: dejar correr. Y todos los deseos de refrenar, de imponerle a las cosas un sello o todas las ilusiones que todos tenemos de que nuestra peculiaridad tenga algún reconocimiento…. yo creo que va a ser muy poco más que las letras del nombre, no va mucho más allá de eso. En realidad cada uno de nosotros es una especie de nodo de una cosa colectiva que está pasando y los nodos no importan, tienen un nombre, pero no me extrañaría que en el futuro las personas se llamen con un número.

No recuerdo haber leído en, el libro, la palabra “yo”, la tercera persona se usa sólo en plural, “nosotros”, como si el yo se diluyera en lo colectivo.

Ese es un tema obsesivo para mí. Uno vive en una paradoja, porque uno tiene un cuerpo y se siente separado y por lo tanto no puede sino pensarse separado, pero todo lo que logra hacer, si lo mirás bien, está informado por un alma colectiva que no es de uno, realmente. Schopenhauer decía “Un tiempo infinito ha precedido a mi nacimiento; ¿qué fui yo mientras tanto? (…) Yo siempre fui yo; es decir, todos aquellos que dijeron yo durante ese tiempo fueron yo en hecho de verdad”. Y yo creo eso. Me parece que “yo” es una palabra ultrahueca, que expresa una coyuntura.

Como un cruce de coordenadas…

Exacto, y esas coordenadas están cambiando todo el tiempo y el yo va expresando ese cambio y ¿cuál es el factor individual?, porque sí lo hay ¿no?: hay cuerpos, hay personas… Yo diría: ese factor individual es algo así como una disposición, una intención de abrirse o no, un talento mayor o menor para dejar que corra por vos esa energía colectiva, nada más.

¿Se puede pensar que el último manotazo de ahogado del yo, en su intento por sobrevivir, es la víctima?

Claro, una de las esquirlas. Pensá que se puede ver de esta manera: lo colectivo, que es lo que habla, lo que se expresa, está exigiendo que todo el mundo se funda de una vez, que el egoísmo de lo individual y separativo se someta. Entonces, si hay quienes no pueden porque sienten que se les debe algo, lo que pasa es que hay que trabajar eso hasta que se disuelva. O, dicho de otra manera: el que cree que se le debe algo, el día que obtenga lo que cree que se le debe se va a dar cuenta que, al obtenerlo, él ya no es nada. O sea, que estará vacío. No hay una satisfacción al final del reclamo, hay un vacío, y yo creo que es por eso que los reclamos nunca terminan: porque tienen miedo de terminar. Porque si terminan no hay nada, al final. Es un secreto no animarse al enfrentamiento con el hecho de que uno no tiene importancia, realmente. La víctima es una forma de tener importancia, también. Es un deseo muy codificado en la medida en que uno puede hasta construirse un rol de víctima, lo elementos están a disposición y uno los puede usar, y se construye un rol de víctima porque finalmente es el único rol que va quedando. Y si no soy una víctima no soy nada entonces, porque tengo que aceptar que tengo que participar en la comunidad y ser más humilde, o sea,
pertenecer.

En esta época de “fin de los grandes relatos”, ¿la víctima ocupa el lugar que el héroe dejó baldío?

No, la victima tiene algo muy diferente del héroe, ¿verdad?, casi opuesto. Eric Gans dice que antes había utopías y ahora que no hay más, la víctima es la última utopía; y yo creo que entiendo lo que él dice. Es como que la víctima es todavía un dínamo, una forma que da energía a la vida, que te quema, que te interesa. Pero yo sospecho que no tiene futuro, que no puede tenerlo, porque la víctima tiene un elemento de reivindicación fuertísimo, todos sus discursos son “Que pase tal cosa”, “Que se dé tal otra”, pero el momento en que se dé es el peor miedo para la víctima. En el momento en que se le dé eso, se acaba metafísicamente su combustible. Entonces el truco siempre es obturar el futuro y, estirar la reivindicación de manera que nunca se la alcance y creo que eso es muy visible. Yo entiendo que hay cosas humanas justas que se expresan a través de eso, pero me parece que como proyecto vital no es muy interesante. Yo creo que no somos víctimas.

¿Qué queda, después?

Quizá, con la masificación absoluta, que es un tsunami para los sentidos exclusivos o individuales, vamos todos hacia la aceptación de una gran humildad; y es un lugar muy difícil, porque es muy difícil aceptar la insignificancia. Entonces no sé qué va a pasar, no sé si estamos armados para aceptarla. Me parece que escribir cualquier cosa tiene sentido, de todos modos. Tiene que ver con aceptar, y volver a recuperar una idea muy antigua, que es la que está en el Ion de Platón: que se es un canal, que uno no sabe, y que lo que sabe, incluso, lo sabe porque está siendo un canal. Porque está aceptando que algo, o que otros, hablen por uno. A eso la humanidad lo ha recompensado con una cierta aura y yo sospecho que eso también está en cuestión. Pero no es que tu vayas a dejar de ser un canal: es que ya nos dimos cuenta de que todo el mundo es un canal, si quiere. Y el aura tiene que tener un elemento de único… Pero si hacemos más libre esa función de comunicar lo de todos, cosa que ha pasado porque muchísima gente se integró a la comunicación y todas las voces están hablando hoy, el misterio del yo desaparece, el aura desaparece. El yo era una caja cerrada misteriosísima, todo el mundo era interesantísimo… salvo que ahora todo el mundo habla y entonces ya nadie es interesante: nos hemos visto, nos hemos conocido todos por dentro, y somos más o menos todos lo mismo. El yo es aburrido, la individualidad es aburridísima, repetitiva. Eso por un lado, y por otro también hay un efecto positivo de que todo el mundo hable y todo el mundo contribuya porque hay una mente colectiva, en un sentido mucho más literal que antes, que está operando. O sea estamos todos en red, pero ahora es de verdad, y la red nos atañe. La idea moderna era “la solución es individual, hay un genio”, pero la verdad es que pareciera que no; la verdad es que la mayor parte de las soluciones son colectivas. Entonces ¿uno puede aceptar eso?, ¿y qué espacio le queda al sujeto?, ¿cuál es el horizonte?

¿Cuál es?

Me parece que el camino individual es la disolución. En el rebote de ella el sujeto resurgirá de otro modo, pero ahora pareciera que estamos viendo un tiempo de picar fino y disolver. De todos modos, uno sigue haciendo lo que hace, no tiene que cambiar nada, porque en realidad no importa si lo cambia o no; es lo mismo. Lo que importa es la intención y el significado, la intención que le da a lo que hace. Y yo creo que la bondad y la maldad vienen de ahí, sobre todo: de la intención, no tanto de lo que uno hace. Estoy tratando de dejar que salga algo que está ahí, son cosas que están ahí, yo no sé cuál es la solución, cuál es el futuro, pero estas cosas están pasando.

¿Qué papel juega, en este sentido, tu interés por lo oculto, la astrología, por ejemplo?

Es un papel de resistencia, yo diría. A fines del XIX hubo un intento de cientifizar lo oculto, es decir: la esperanza era que la ciencia iba a explicarlo todo y cuando uno dice “la ciencia va a explicarlo todo” está siendo claramente utópico. Es decir: la ciencia ha “explicado” cosas—y habría que reparar en el verbo, porque la ciencia tiene el límite de poder solo explicar, y nunca responder preguntas últimas. Pero ha hecho mucho en lo suyo, y yo no estoy en contra de la ciencia. Yo creo que hay un proyecto humano muy largo que está esbozado en Platón, entre muchos otros lugares en el libro X de La República, donde dice que la parte del alma que es capaz de pesar, contar y medir, la parte racional, es superior a la parte del alma movida por las pasiones. Platón puso ahí el proyecto de la ciencia como lenguaje superior de la verdad. Pero en esa división hay otra cosa que no está, que yo llamaría intuición y que es una capacidad sintética metafórica. Uno se da cuenta de cosas pero no sabe por qué. Y hay formas de explicarlo, hay gente muy científica que dice que es un cálculo sólo que inconsciente, esa es una explicación clásica de la intuición. Pero yo no creo eso, no hay nada que me diga que tiene que ser así. Me parece que es una capacidad de tener sentido de orientación, y también un sentido muy sintético de propósito y de lo que es justo y lo que es injusto, lo que está bien y lo que está mal, que no es fruto de un cálculo. Podría ser una especie de contenido con el cual uno viene, o con el cual se puede conectar, y que te orienta.
Y esa es la tercera pata del proyecto humano, y creo yo que es la pata de la que se ocupa lo visionario, es decir la literatura, el arte, y seguramente también la filosofía bien entendida. Es esa parte que deja salir y que busca dejar salir, ser antena y dejar que corra. Y esa parte es una función humana básica igual que calcular, igual que sentir y dejarse llevar por las pasiones; y cuando la ciencia dice “la ciencia va a explicar todo” yo creo que la ciencia es un sub-lenguaje del proyecto humano, no es el proyecto humano. En [Martin] Heidegger, en toda elaboración sobre el lenguaje que hay en el capítulo 5 de Ser y tiempo está muy claro este asunto, y yo creo es una discusión que no ha sido superada. Uno puede olvidarla, puede ocultarla, o puede decir que no existió, pero eso está pensado y está bien pensado para mí. El lenguaje científico es una parte de un proyecto, sólo que se ha comido retóricamente el resto del proyecto. ¿Se ha comido qué? La legitimidad de las demás partes, es decir: la ciencia es la única dadora de legitimidad, prácticamente. Y yo creo que eso está mal, es un desbalance, el hombre no es eso. Y eso es muy armónico con un mundo de capital y consumo y de cuantificación pura, donde más es mejor. Yo creo que la ciencia es muy interesante, es muy útil pero no es muy buena cuando alguien cree que porque es científico es el que va a decir para dónde hay que ir. Entonces una articulación entre la gente, cada agente humano y entre la tecnología y la ciencia debería estar habilitado y no lo está, porque la ciencia, que debería estar al servicio, se comió el resto del proyecto humano.