El cuerpo borrado

Reseña de Las deudas del cuerpo y La niña perdida (Buenos Aires: Lumen, 2016), las últimas novelas del ciclo Dos amigas de Elena Ferrante (que completan La amiga estupenda y Un mal nombre), que salió en la diaria el 7 de octubre de 2016. La reseña ya estaba escrita cuando, tras una investigación absurda, se descubrió la verdadera identidad de la autora. Sin cambiar ni una coma de ese texto (a pesar de que, por ejemplo, es improbable que la madre de Anita Raja, una sobreviviente del holocausto de origen polaco, usara naturalmente la palabra “frantumaglia”), agregué un breve párrafo informativo, con la certeza de que el descubrimiento, que alimentará a los chismosos, no tiene ningún interés literario.


Tal vez la mejor forma de entender la tetralogía napolitana de Elena Ferrante (seudónimo tras el que se esconde la más reconocida novelista italiana de la actualidad) sea a través de un concepto que proviene de su dialecto. Como ha contado la escritora en un libro de ensayos y entrevistas aún sin traducción a nuestro idioma, cuando su madre sentía emociones contradictorias decía tener dentro una frantumaglia, que ella define como “el efecto del sentimiento de pérdida, cuando se tiene la certeza de que todo lo que parece firme, duradero, como un atracadero para nuestra vida, irá a unirse rápidamente a ese paisaje de escombros que nos parece divisar”. Ese enredo de memorias, de historias, de ideas y sentimientos es el que sirve de brújula y de materia prima para esta obra que le ha dado a su autora una merecida fama internacional y que la consolida como una escritora exquisita e inteligente, auténtica renovadora de la literatura realista, que con estos libros prueba su absoluta vigencia artística.

Los adioses

En 1911 el pintor futurista Umberto Boccioni realizó dos versiones de una misma serie de cuadros que denominó Estados de ánimo, ambas compuestas por tres obras: “Los adioses”, “Los que se van” y “Los que se quedan”. Hay que mirar esos cuadros para poner una imagen al tercer libro de la saga, Las deudas del cuerpo (que en una traducción más literal se llamaría precisamente Historia de los que se van y de los que se quedan): las caras distorsionadas por el movimiento de los viajeros, los números del tren y los colores de la estación, el opaco estatismo de los que permanecen. En continuo vaivén, entre Nápoles y Florencia, se mueve mayormente esta entrega de la historia, entre el tiempo estancado y el fluir del río Arno, entre la furia escondida del Vesubio y la en apariencia apaciguada vida familiar. Ahora más que nunca antes, en la figura de Elena Greco, narradora que cuenta sus aventuras mientras busca en su memoria a su amiga Lila Cerullo, se condensan esos conflictos y sus matices de oscuridad, que ella desgaja uno a uno, haciendo ver sus complejidades, las hipocresías, el abatimiento, la lucha.

No es por echar mano a metáforas baratas, pero todo lo que en las anteriores novelas estaba en latencia, apenas sugerido, florece en este libro con inusitada energía. Las historias del barrio, con su brillo de inocencia en la niñez, viscosas en la adolescencia y desaforadas en la juventud, ahora tienen la apariencia tumefacta de los ahogados que son regresados a la orilla, de los cuerpos mancillados que nos muestran, en su putrefacción, la corrupción del entramado social y de nuestras vidas, y tal vez por eso el libro esté enmarcado entre los cadáveres de dos mujeres, imágenes predilectas de la degradación, de distintas edades y en momentos lejanos en el tiempo.

No obstante, la prosa meditada de Ferrante hace que nada parezca una imagen, que nada se nos presente como un símbolo premeditado, como “literatura”. Sus procedimientos de encubrimiento (que consisten, paradójicamente, en mostrar siempre el artificio) son tan sutiles, su manejo de lo verosímil tan dúctil, que bastan pocas páginas para entrar en la historia y olvidar el mundo. Sin embargo, el mecanismo es insistente y nos recuerda a cada instante que la narradora es una novelista, que ahora escribe cosas que, en parte, sabe por terceros, que la memoria es traicionera. Y en esta tensión, entre la verdad literaria y la mentira, se mueve, con precisión de equilibrista, esta novela.

De ese modo confluyen las preocupaciones políticas, la discusión cultural, la cuestión del feminismo (que es debatida con una lucidez rara en estos tiempos), la lucha de clases, el mundo académico, el crecimiento de las ciudades, el papel de la literatura, la amenaza nuclear (estamos en plena Guerra Fría, a fines de los 60 y hasta mediados de los 70), el envejecimiento, el matrimonio, la maternidad, el amor. Cuando entra la historia, sin embargo, es de forma completamente acotada, mínima. No se percibe, como en cierto tipo de novela histórica, la intención de hacer participar a los personajes en grandes hechos, de que formen parte de empresas heroicas, ni hay fetichismo costumbrista por las nimiedades de época (las ropas, los gustos, los lugares), en una excesiva acumulación de referencias que supuestamente aportan visos de realidad, pero que terminan conformando algo parecido a un catálogo o a una caricatura. Ferrante, al contrario, maneja todos los elementos con delicadeza, con maestría, logrando, a través de la vida de dos mujeres y sus avatares, dar una visión compleja del mundo, una idea del arte.

Es así que en la figura cada vez más evasiva de Lila se van cifrando, como líneas de fuerza, las determinaciones del tiempo que, cada vez más doblado sobre sí mismo, más circular, parece devorarlo todo, fundiendo como el omnipresente volcán los cuerpos y los destinos, confundiendo los padres con los hijos, el progreso con la miseria, los odios y el amor, el futuro que se bloquea sobre el futuro del que huye, tal vez sólo para entender que la huida es regreso.

Autobiografía de la ciudad

En un espléndido capítulo de Nuestra Señora de París, Victor Hugo, que está describiendo en 1831 la ciudad de finales del siglo XV, dice que esta es “una crónica grabada en piedra” y asegura que, “cuando se sabe ver, se encuentra el espíritu de un siglo y la fisonomía de un rey hasta en una aldaba”. Es justamente en el último libro de la serie, La niña perdida, que Ferrante parece hacerse eco de esos preceptos, porque es ahí que Nápoles, siempre a través del lente de Lila, cobra una corporalidad que la pone en el centro de la trama, ya no sólo a través de su violencia, de su idioma, de su pasional desenfreno, sino también por medio de sus calles, sus iglesias y las historias que esconden sus edificios, literalmente soterradas bajo sus cimientos, que parecen vivir a una vez en la historia y en el presente. Ese presente, en la novela, significa el hoy más inmediato (primer decenio del siglo XXI), pero sobre todo la etapa crucial de los llamados “años de plomo”, cuyo ápice dramático se puede situar en el tiempo que va de la primavera de 1978, con el secuestro y posterior asesinato por parte de las Brigadas Rojas de Aldo Moro, líder de la Democracia Cristiana, al terremoto de Iripina, el 23 de noviembre de 1980.

Es en este contexto brutal que al cuerpo femenino, sobre el que se escriben y sobreescriben las historias, se le superponen, por un lado, los cadáveres que van tomando lentamente todo, en espantosas poses o con dignidad silenciosa, y, por otro, las calles caldeadas y sudorosas de sangre, que dejan sus marcas en esos cuerpos y a la vez se modifican con sus embestidas atroces y el despertar impetuoso de lo oculto: la tierra y sus estruendos. Si la muerte era ya omnipresente desde el principio, y si Las deudas del cuerpo estaba enmarcada por los cadáveres de dos mujeres, una arruinada por los excesos y otra acuchillada, la última novela de la serie está de principio a fin poblada por desapariciones, por deformaciones monstruosas que recuerdan dos escenas fundamentales del cine, pertenecientes a sendas películas de Luchino Visconti: la payasesca transformación del personaje de Ingrid Thulin durante su casamiento en La caída de los dioses (1969) y la toma final de la cara de Dirk Bogarde consumido por la cólera y el arrebato en Muerte en Venecia (1971). En el juego con la sexualidad, el transformismo y la imagen del “otro” como doble; en la idea de la suplantación y de la sustitución, de lo grotesco siempre cercano a lo sublime, se mueve la prosa de Ferrante en este libro, el mejor de la serie.

Esa materialidad, a pesar de su matriz concreta, se construye, dentro y fuera de la ficción, con las palabras. En el manejo del tiempo, que se sostiene en la necesidad de plasmar mediante una escritura lo que es por naturaleza diverso, está la maestría de Ferrante, que, como Lila en sus diálogos y en sus soliloquios, agota las fuentes, zurciendo la trama a partir del italiano coloquial, de palabras extranjeras (el cada vez más frecuente inglés, por ejemplo), de dialecto, del italiano libresco, de tecnicismos. Y es en esa pluralidad, no acallada sino alentada, que Elena, narradora única, ve su poderío tambalear, porque el terror a la intromisión de su amiga no sólo se relaciona con un eventual contagio por contigüidad, sino también con la temida posibilidad de que Lila, que se ha vuelto experta en informática, pueda alterar, desde el no lugar en el que se encuentra, las palabras, su orden, la mera disposición de los párrafos.

Esa inestabilidad, entonces, es la principal cualidad que, a través del cuarto tomo, irradia hacia el resto, haciendo que las otras tres novelas deban ser revisadas, porque Ferrante extrema toda interpretación tibia y elimina la vacilación mientras siembra afortunadas dudas donde había certezas, dejando inmensos huecos sin rellenar y, por el contrario, complejizando asuntos que parecían ya cerrados. Es por esto que el fragmento (eso que Ferrante prefiere llamar, mucho más sugerentemente, frantumaglia) es al mismo tiempo la parte y el todo de esta obra maestra; es por eso que Lila y Nápoles, a través de la escritura, comienzan a fundirse, como por el calor de la lava subterránea, y se vuelven tan indisociables que al final entendemos que no es posible contar a una sin contar a la otra.

Adenda inútil

El domingo 2 de octubre, lectores del periódico alemán Frankfurter Allgemeine Zeitung, del sitio francés Mediapart y de la New York Review of Books tuvieron una de las primicias literarias más esperadas, los resultados de una puntillosa investigación periodística realizada para Il Sole 24 Ore por el periodista Claudio Gatti, que descubrió el nombre detrás del seudónimo. La noticia fue que Elena Ferrante es en realidad Anita Raja, reconocida traductora, colaboradora regular de la editorial E/O (que publicó originalmente los libros) y esposa del escritor y guionista Domenico Starnone. ¿Cómo altera este dato la lectura de uno de los proyectos novelísticos más ambiciosos de lo que va del siglo? Realmente poco, pero su valor anecdótico, en tiempos cada vez más centrados en la personalidad, tal vez sirva para volver el foco a lo único que importa: la obra.

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