El 12 de octubre entrevisté en el café de la librería Escaramuza a Roberto Echavarren, días antes de la presentación en Montevideo de la editorial Juana Ramírez. Una versión más breve de entrevista salió el viernes 21 en la diaria.

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“¿Qué sos?” le pregunto, como en El retrato de Dorian Grey y esperando una respuesta similar. Roberto Echavarren duda y rememora sus comienzos con la escritura, cuando iba al liceo. “Empecé escribiendo poesía”, dice y pronto se corrige: “De hecho, escribí una obra de teatro cuando tenía 14 años, que se llamaba El amor casto y profano”, y al instante vuelve a desdecirse: “En realidad había hecho capítulos de una novela cuando estaba en sexto de escuela”.

Hoy lleva publicados varios libros de poesía, entre los que se destacan Animalaccio (1986), Aura Amara (1989) y Centralasia (2005), novelas como El diablo en el pelo (2003) y Las aventuras de la negra Lola (2011), el volumen de relatos La salud de los enfermos (2010), varios conjuntos de ensayos, como Arte andrógino (1998) y Fuera de género (2007), y obras de teatro como África, la muñeca de Felisberto (2011). Además, dirige desde 2010 la editorial La Flauta Mágica, donde ha publicado traducciones y varias obras fundamentales de la poesía en español. Ha traducido del alemán, del inglés, del portugués, del francés y del ruso, y el año pasado su libro de poemas El monte nativo fue publicado por la novísima editorial argentina Juana Ramírez.

Se cumplen 20 años de la primera edición de Medusario, la muestra de poesía latinoamericana que preparaste con Néstor Perlongher, José Kozer y Jacobo Sefamí y que va por su tercera edición. ¿Se puede decir que fue un proyecto latinoamericano?

Por supuesto, sí. Creo que es un libro que por suerte no se ha olvidado y que mantiene, casi como un diamante, todo su brillo, porque la gente lo sigue mencionando y sigue interesada, y yo ahora me pregunto: “¿Por qué?”. Y creo que, por un lado, tiene que ver con cómo está hecho. Primero, que no es una antología, entonces no tenés que rendir pleitesía a una cantidad de autores que están ahí como haciendo fila o componiendo un panorama equis en un cierto lugar: tenés una libertad absoluta, porque con Néstor elegimos los textos que nos parecieron más densos, más idiosincrásicos, más intensos en cuanto a escritura sin hacer concesiones. Por otro lado, es un libro que funciona como un arca de Noé, porque trae unos materiales pero también propone criterios de lectura, quizá no una crítica exhaustiva, pero sí te da coordenadas de por dónde se movía toda esa constelación de poetas en un momento de la poesía latinoamericana y en relación con una cantidad de problemas, y creo que es ese conjunto lo que le da fuerza al libro.

Lo que se dio con Medusario es que registramos ese momento de una literatura que iba más allá de cierta poesía populista o social en el sentido más obvio, más transparente, que de alguna manera considera que el lector es algo así como un ser subnormal que va a entender sólo ciertas palabras y busca provocar un cierto consenso y un efecto inmediato. Justamente la inversa de eso es Medusario, que es como el pasaje de una idea de política concentrada en la toma del poder central -como sería una estrategia leninista- a la emergencia de políticas de estilo, o sea de políticas de minorías en las que aparecen una cantidad de otros registros en la experiencia que tienen que ser tomados en cuenta, y que la versión anterior de la política meramente borraba, los dejaba de lado o decía que no existían, o que eran reaccionarios o epifenómenos de la burguesía y cosas por el estilo. Entonces, de repente, hay una cantidad de registros nuevos de la experiencia y una nueva política; creo que todo eso coincide en Medusario, y me parece que de algún modo la gente lo capta.

Y en cuanto a la serie de libros de La flauta Mágica creo que es la misma fórmula «arca de Noé», quizás en términos un poco más humildes porque se trata de un solo autor por libro, salvo Indios del espíritu. Pero digamos que el caso de la edición de el Sueño de Juana Inés de la Cruz tiene el poema, la versión prosificada, las notas, tres ensayos míos sobre el poema, las cartas, un ensayo sobre las cartas de Romina Freschi, el Neptuno Alegórico y un ensayo de una profesora chilena, Luz Ángela Martínez, y ese conjunto permite al lector acercarse a través de un contexto crítico y de una serie de conexiones y eso está en todo: en el caso de Galaxias hay incluso entrevistas a Haroldo de Campos, en Los poemas de nuestro clima hay parte de la correspondencia de Wallace Stevens , un artículo largo sobre su relación con la revista Orígenes [fundada por José Lezama Lima y José Rodríguez Feo]. Y esa es la idea, que se articuló por primera vez en Medusario y que se prolongó como fórmula en la colección de La Flauta…

¿Hay un objetivo común en esos dos proyectos, entonces? 

En La Flauta Mágica yo intenté hacer dos cosas: una es llevar al español tradiciones poéticas de otros idiomas, como las Galaxias de Haroldo de Campos, que sí es neobarroco, o los dos poetas que me parecen más interesantes de la poesía estadounidense del siglo XX, o poesía rusa, etc. Y por otra parte rescatar, dentro de este formato de arca de Noé que aúna la crítica con el texto, obras imprescindibles escritas en español y ahí tenemos a Julio Herrera, a  Amanda Berenguer, a Perlongher, a Juana Inés. Y esos son los dos aspectos que he tratado de hacer con cierta consistencia. En la muestra Indios el espíritu, por otro lado, traté de romper con la noción de generación y tomé gente de distintas generaciones, chicos muy jóvenes, como algunos chilenos o argentinos, para ver un poco cómo esa tradición de cierta intensidad de escritura se mantenía y no tenía solamente una impronta generacional sino que abarcaba un movimiento que se prolongaba en el tiempo y también estaba presente.

Lo que he intentado, finalmente, es de hacerme cargo de tradiciones poéticas y darlas a conocer. La gente las asume o no, yo no puedo hacer nada al respecto. Y me parece que en Uruguay los poetas siguen siendo, en gran parte, muy silvestres; cada cual hace su poemita. No te estoy hablando de los grandes, los poetas verdaderamente relevantes como [Roberto] Appratto, [Eduardo] Espina u otros, sino de toda esa especie de efervescencia de chicos que escriben poesía, y que me parecería genial que leyeran más poesía y así se hicieran cargo de tradiciones.

Cuando hablás de tradiciones, no puedo dejar de pensar en las categorías, que en general son tan empobrecedoras.

Pienso que términos como “modernismo” o “romanticismo” son etiquetas que hasta cierto punto te permiten mapear un terreno, decir “voy a leer a [Rubén] Darío, voy a leer a Julio Herrera, son modernistas”. Pero me parece un gran error separar lo que se llamó la vanguardia en Latinoamérica del modernismo, porque creo que son la misma cosa. Como en inglés, desde TS Eliot, [Ezra] Pound, [James] Joyce y Virginia Woolf hasta la Segunda Guerra Mundial, todo es modernismo. Creo que en español también debería ser así, porque me parece que no hay una distinción tajante entre los movimientos. ¿Qué hacés con Julio Herrera?

Es por eso que en Medusario intento evitar la palabra “neobarroco” y no categorizar. Porque eso que te decía hace que “neobarroco” sea una palabra peligrosa, como todas las palabras-etiqueta, y de lo que se trata es de pasar por abajo de la etiqueta y ver un poco lo que son los textos. El neobarroco, tal cual fue trabajado por Néstor y por mí, es una antivanguardia en el sentido de que, por ejemplo, el surrealismo crea una escuela y tenías a [André] Breton, el cacique, que si escribías algo que no le gustaba te excluía, y así se pasaban expulsando gente. En todo caso, el neobarroco es una densificación, una intensificación, un dar cuenta de lo propiamente idiosincrásico en contra de cualquier cliché poético, pero no es una escuela.

Hablaste específicamente de política de minorías. ¿Cómo te sentís con respecto a la implementación de leyes de la llamada “agenda de derechos”?

Tuve la “suerte” de poder escaparme de Uruguay con una beca para Alemania cuando tenía 20 años. Ahí estudié filosofía, pero después hice mi doctorado para la Universidad de París, y como no me gustaba el París post 68, porque era muy represivo, me fui a vivir a Londres, donde empecé a enseñar. Justo en ese momento empezaba el Gay Liberation Front, que era una repercusión de [los disturbios de 1969 a partir de la redada policial en el bar gay] Stonewall en Nueva York. Para mí esa experiencia fue completamente crucial, en todo sentido… Yo venía de un país en el que parecía que había una homosexualidad de capa y espada, donde la izquierda raptaba a [Ullysses] Pereira Reverbel porque era homosexual, y de la derecha católica ni hablemos; donde no había ni un resquicio, no había lugar, salvo la clandestinidad absoluta. Y por suerte me pude escapar y de repente viví aquella explosión, no sé si atómica pero realmente impresionante, que fue ese grupo que se formó y en un par de años creció muchísimo.

Hoy puedo decir que toda mi experiencia erótica y de amistades estuvo condicionada por la formación del Liberation Front. Ahí encontré todas mis expectativas, que aparecieron con una correspondencia social y con cierto activismo; podía tener amistad con toda esa gente y estábamos todos en lo mismo o en algo parecido, lo que no quiere decir que no hubiera peleas o diferencias. Por ejemplo, estaban los que decían “hay que vestirse de mujer” o “hay que usar cosas muy femeninas”, y algunos que militantemente lo hacían y otros que no, pero los que no lo hacían también tenían una noción de estilo que venía del glam, que había surgido en Londres a partir de los años 60: botas con tacones de diez centímetros y colores verde langosta o cosas así. Entonces, ibas al mercado de las pulgas, comprabas un tapado femenino de visón y eso era el abrigo del invierno, sin que significara que fueras un travesti o una mujer, sino que eras un intergénero. Eso me pareció una experiencia de libertad increíble, que rebasó incluso lo que yo podría haber imaginado que podía suceder.

¿Después fuiste a Nueva York, no?

Sí, cuando me doctoré fui a Estados Unidos y enseñé durante 20 años en la Universidad de Nueva York, donde nunca encontré ese tipo de libertad o esa noción de la ruptura de los géneros, porque lo que predominaba era el “gay macho” que iba al gimnasio, musculoso, con bigotito, o si no el SM [por sadismo/masoquismo], que también era súper masculino. Para mí fue como un bajón, y por lo tanto mi experiencia fue mucho menos interesante, pero necesitaba estar ahí por razones de trabajo…

¿Sentís que esas cosas formaron, además de tu visión política, tu estética?

Sí. En aquella época estaba todo el debate sobre la “identidad”, sobre la noción de “identidad”, y Néstor y yo, a partir de [Michel] Foucault y de [Gilles] Deleuze, tratamos siempre de rebasar esa noción de identidad, ese cliché. Y es que no se trata de encontrar ninguna identidad, tampoco una identidad gay.

Acá todavía se argumenta en ese sentido en algunos coloquios, y es muy cómico, porque las identidades van variando y hay como un cajón de sastre del que se van sacando nuevas identidades todo el tiempo, cuando, en definitiva, no tenemos identidad, somos un proceso. Me parece que lo interesante del desmontaje de la noción de género es hacer explotar la noción de identidad dentro de lo posible.

Por eso me pareció que era mucho más interesante el planteo de Londres que el de Nueva York, que tendía a reforzar lo masculino y lo femenino, como lo ves  por ejemplo en [el reality show] RuPaul’s Drag Race, cuyo objetivo es construir el icono femenino y tiene cierto elemento melancólico retardatario porque generalmente el repertorio de un travesti, si canta o hace lip synching, está basado en canciones de otra época, de cuando había “verdaderos hombres” y “verdaderas mujeres”, con lo cual se rompe todo el proceso al que se iba.

¿Cómo ves la situación uruguaya en ese sentido?

Genial, porque yo conocí un Uruguay absolutamente irrespirable cuando era adolescente, realmente irrespirable porque no había con quién hablar. En Cuba había campos de concentración para homosexuales y otros indeseables: condenaban a [el escritor] Reinaldo Arenas y acá venía alguien y decía: “Sí, porque él estaba tratando de abusar de chicos”, lo cual era todo falso, pero la gente se tragaba esa historia y era como una caza de brujas en la que tenías que ser fidelista a morir, y si tenías una reserva o algo ya eras un reaccionario, prácticamente un agente de la CIA.

A mí me dio una sorpresa [José] Mujica, este viejo tupamaro con su rifle. De hecho, en ese sentido la caricatura mayor fue el pobre hombre que se murió ahora, [Eleuterio] Fernández Huidobro, que nunca salió de ahí y que cuando se hablaba de política de minorías decía: “Esa es la agenda de Estados Unidos”. Mujica, en cambio, no sé por qué razón, cedió un poco al movimiento de bases y a cierto impulso de lo que estaba pasando, y entonces se dio el tema de la marihuana y del matrimonio igualitario, que me parecieron dos grandes pasos.

¿Fuiste a la Marcha de la Diversidad?

Sí, estuve en la marcha. Me parece que es prácticamente la única fiesta de verdad alegre de Uruguay y donde se reúne la juventud. Ahora, muy a la uruguaya, después de que la gente llegó a la Intendencia [de Montevideo] y se armó el estrado, empezaron los discursos; creo que tendría que haber habido más música, más soltarse… pero no me molesta que haya una complicidad. Me parecía más siniestro el caso de Argentina, porque Cristina [Fernández, cuando era presidenta] traía un montón de camiones de ella a las marchas gay que en el costado decían “Homenaje a Kirchner”, y eso me resultaba inmensamente más chocante que esto, que me parece no tanto una manera de captar votos sino un elemento simpático, más abierto.

Se ha dicho que la exhibición de esos logros oculta fracasos o proyectos sin cumplir.

Bueno, siempre está la separación entre macropolítica, política de Estado y gobierno, por un lado, y micropolítica, que es todo el movimiento de minorías, todo lo que tiene que ver con la sociedad civil expresándose y organizándose . La transición entre una y otra nunca es fácil.

Decías que durante muchos años viviste en Europa y en Estados Unidos, ¿cómo afecta eso a la literatura? 

Bueno, a mí me parece que en cada persona que escribe lo decisivo es la idiosincracia y eso tiene que ver con el lugar donde te criaste, así que por más que vivas en Estados Unidos o en Brasil hay una idiosincrasia rioplatense o montevideana que está operando y si te vas no es borrón y cuenta nueva.

Por supuesto que el exilio vino por una desgracia, que fue la Dictadura, pero a la vez me parece que enriqueció a los uruguayos, porque esa gente que va y viene trae cosas nuevas, trae otra cabeza y me parece que de otro modo el Uruguay sería más pueblerino y más encerrado.

Cuando hicimos Medusario yo puse en juego la palabra “trasplatino”, porque tenés por ejemplo el primer libro de Perlongher, que se llama Austria-Hungría, como en una búsqueda de pasar de uno a otro. Y de hecho él terminó en Brasil escribiendo en parte en portuñol.

Y todas esas cosas me parecen enriquecedoras porque lo que hacen es romper esas fronteras que en definitiva no son sagradas, sino que son históricas, marcadas por maniobras políticas como la existencia del Uruguay a través de Lord Ponsomby, etc. Con esto no quiero decir que quiera que Uruguay se una a Brasil o a Argentina, pienso que está bien que siga siendo como es, pero me parece que desde el punto de vista de la experiencia afectiva, intelectual, vital, es bueno salir de esas fronteras caprichosas. Creo que ese intento de salir es puro enriquecimiento.

¿Hay un enriquecimiento léxico, además?

Claro, si leés la poesía de José Kozer por ejemplo, que vivió toda su vida en Estados Unidos en exilio cubano, tiene cubanismos, pero tiene otra cantidad de palabras que vienen de los diccionarios o de personas de otras nacionalidades hispanohablantes.

Acaba de editarse una traducción al inglés de tu libro de poesía El expreso entre el sueño y la vigilia [2009], realizada por Donald Wellman con tu colaboración, ¿cómo es ese trabajo?

Cuando traduzco al español no interviene nadie más, porque es mi lengua materna y más o menos tengo idea de qué tipo de efectos se pueden producir, y me gusta regular yo mismo la fidelidad a la dinámica, a los ritmos y a la economía del poema en la traducción. Ahora, por más que yo haya vivido en Inglaterra y en Estados Unidos, y en algunos aspectos sea prácticamente bilingüe, nunca es lo mismo. Yo no me crié ahí, y entonces no tengo la misma autoridad ni la misma facilidad, y me di cuenta de que me encanta trabajar con una versión que me mandan y construir a partir de ahí, porque de repente lo que queda no es para nada la versión que me mandaron, pero me gusta mucho subirme a esa otra versión, porque es como tener un coturno… y por eso esa fórmula funciona para las traducciones al inglés, sobre todo con Wellman, que además tradujo El monte nativo, que ahora tengo que revisar. También Las noches rusas [2011] fue traducido al inglés con mi supervisión -en español son 800 páginas, y en inglés, 630-, y están traduciendo Ave Roc [1994].

Por la disposición del libro, uno podría pensar que primero hubieran estado los textos en inglés y después los que están en español, y de hecho a veces así parece. ¿Cómo lo lograron?

En general, las traducciones de poesía fracasan, ¿no? Pero en este caso es como si yo prácticamente escribiera el poema en inglés, es muy diferente. Entonces, quizá incluso puedan quedar mejor, porque es un trabajo muy cuidadoso con la lengua, y no dependo de un traductor yanqui cualquiera, que de pronto no entiende una cantidad de alusiones o lo que sea, sino que puedo trabajar la traducción de modo que sea verdaderamente un poema en inglés, que es lo que yo he tratado de hacer cuando traduzco al español: que un poema de Wallace Stevens no sea necesariamente peor de lo que es en su lengua, sino que sea una creación paralela, que los recursos del español sean usados de tal manera que el poema no pierda en calidad.

Por otra parte, cuando uno traduce es cuando realmente se mete en el texto; la traducción es otra manera de aprendizaje, otra manera de disfrutar, de trabajar y de acercarse a la poesía. Porque es muy diferente leer un poema en inglés y dejarlo así, con palabras que no entendiste o giros que no captaste, a enfrentarte al texto y traducirlo. Es una cosa infinitamente más intensa, que da una relación mucho más vital con el texto.

¿Cómo te sentís con respecto al comentario de John Ashbery, que llamó a tu estilo “gonzogongorismo”?

Muy bien, porque el periodismo gonzo es ese que va a todos lados y mira lo que hay on the spot, que averigua y está siempre viendo lo que realmente sucede y, como a mí me interesa mucho ese estilo de vida, me parece que la idea de gonzo me va bien. Y bueno, lo de “gongorismo” me hace sentir muy honrado por la asociación [con Luis de Góngora].

La escuela de Nueva York, a la que pertenece Ashbery, tiene una influencia muy fuerte en la poesía estadounidense actual.

Sí, bueno, creo que grosso modo hay dos líneas en la poesía estadounidense a partir de los años 50 y 60, que son la de los beatniks y la de la escuela de Nueva York. Los beatniks tienden a la poesía oral, muchas veces al concierto musical, e incluso perdieron público con el auge del rock, pero ya ves que [Allen] Ginsberg estuvo hasta el final de su vida con su armónica y su bandoneón o lo que fuera, muy ligado a lo oral, mientras que Ashbery y su grupo están más ligados a la escritura misma, y en muchos casos ha habido una cercanía entre ese grupo y la pintura, como en el caso de [Frank] O’Hara o de Ashbery mismo, que fue crítico de artes plásticas toda su vida…

Y hay un mayor interés en la sintaxis.

Sí, y cuando Ashbery lee es como un monótono total, porque no hay intento de expresividad oral. Una vez me encontré en un congreso con un tipo de [el grupo de poetas vanguardistas] los Language Poets, que hizo un archivo de lectura oral de poesía, y le dije que la puesta en voz de la poesía significa que el propio poeta le está dando cierta interpretación a un texto, pero que otra persona puede darle otra interpretación, y que creo que la poesía en la página mantiene cierto abanico de apertura y de sugerencia, y no tiene por qué estar pegada al retintín de la voz del autor. Él se enojó mucho y me preguntó cómo era posible que yo despreciara el registro oral, pero no es que lo desprecie: creo que hay una dimensión propia de la escritura y de la página en poesía, sobre todo porque la poesía ya hace mucho tiempo que no es cantada y ni siquiera en verso métrico, y esa superstición de privilegiar lo oral es empobrecedora, porque limita la comprensión y el acercamiento a la obra.

¿Pensás, entonces, que la poesía en la página es más democrática?

Aparentemente la lectura oral es más democrática, porque participás en una gran reunión, en un consenso y un disfrute, pero me parece que eso es engañoso, y que la lectura de poesía en la página es más democrática en el sentido de que te permite asumirla de otra manera, interpretarla. Creo que leo bastante bien mi poesía, y todo el mundo me lo dice, pero no me parece que sea la dimensión decisiva ni es a la que me juego.

¿Cómo entra la performance en esto?

Ah, la performance es diferente. Ahí estás alterando el texto, distorsionándolo, tiene una realidad propia. Yo he colaborado mucho en un grupo de performance en Buenos Aires que se llama Pyra, y hemos hecho muchas cosas que integran el baile, la música; es como una celebración en la que el texto queda naufragado, perdido. Es como cuando en la representación de Electra el director de la orquesta le decía a Richard Strauss: “¡La orquesta está ahogando la voz de la cantante!”, y Strauss le respondía: “¡Mejor!”.

¿Qué podés decir, como editor del Sueño, de Juana Inés de la Cruz, de esta nueva editorial, Juana Ramírez, que toma el nombre de soltera de aquella poeta casi como un manifiesto político?

Romina Freschi, la editora, está muy imbuida en el tema, y lo aprovecha desde un lado feminista. Y a Juana Inés la revivieron las feministas, sobre todo a finales de los 80 y en los 90. Pero la revivieron leyendo no su poesía, sino sus cartas, y reivindicaron el derecho de la mujer a desarrollarse como intelectual, lo cual me parece genial porque ella es un buenísimo ejemplo y en las cartas argumenta con mucha elocuencia en ese sentido. Pero las feministas no se metieron con los textos mayores, o con el texto mayor, que es el Sueño. Octavio Paz, en Sor Juana Inés de la Cruz o las trampas de la fe [1982], que es lo mejor que escribió, trata el Sueño como una alegoría y para mí eso no funciona, porque me parece que es ante todo un testimonio muy personal. A mí siempre me resultó un reto trabajar sobre el Sueño, porque pienso que es el mejor poema de la lengua, no hay otro igual.

O sea, las Soledades de Góngora son una maravilla, pero están dentro de un registro más preciosista, más estrictamente poético que tiene que ver con la escuela italiana, pero en Juana Inés hay un tomar el pensamiento por las astas. Y ahí se funde una excelentísima escritura poética con un conocimiento de las tradiciones filosóficas y un cuestionamiento de esas tradiciones y todo eso funciona en un poema alucinante: el vuelo chamánico, que es una de las cosas más “originarias” de la experiencia intensa, y todo empieza con un vuelo del alma que no es para nada cristiano y que tiene antecedentes en la literatura clásica como el Sueño de Escipión de Cicerón, y, a partir de esa experiencia muy personal que es intuitiva y del cuerpo o «de intensidades», como diría Deleuze, pasa a un cuestionamiento de las tradiciones filosóficas.

Entonces no es que toma las tradiciones per se como haría un filósofo, sino que a partir de una experiencia personal muy intensa se propone ver cómo eso puede trascender en la expresión filosófica en algo que podemos llamar conocimiento. Y así hace caer el platonismo, hace caer el aristotelismo y se queda en el escepticismo que es lo que hizo explosión en ese momento.

Hablabas del viaje místico y me hizo recordar tus escritos sobre la droga…

Sí, yo tengo un texto que está en las poesías completas de Perlongher que se llama “El azar y la droga”, donde hablo de nuestra experiencia latinoamericana con las drogas, y hablo de los indios, que por haber estado más tiempo acá conocen más las plantas, como de aquellos que deberían iluminarnos y de los que deberíamos aprender como aprendían los mexicanos de María Sabina o Perlongher del rito del daime, que es heredado de los indios amazónicos y adaptado por los campesinos que fueron a vivir en Acre, en las zonas selváticas, y tiene un perfil antropológico muy fuerte.

Y me parece que todo discurso sobre las drogas en Latinoamérica tiene que tomar ese perfil y entonces distinguir entre las drogas que pueden expandir tu conciencia o te pueden producir una experiencia muy intensa y las otras que, como la pasta base, son baratas. Es decir: que la gente pobre está condenada a drogas pobres o que son dañinas.

Henri Michaux sostiene que occidente «desvirtuó» de algún modo la droga quitándole lo ritual y volviéndola un producto más de consumo, ¿qué pensás de eso?

Creo que es muy difícil hablar de consumo y de consumismo. Nosotros estamos muy adiestrados por esta versión contraria a la economía de consumo y entonces todo consumo es un pecado, y eso está bien, pero cada cual se hace cargo de su propio consumo, ¿no? Si vos querés tomar LSD hoy porque no lo hiciste en los 60 no estás descalificado.

Has escrito sobre la censura, sobre todo con respecto a la pornografía. ¿Podrías explicar tu postura?

Estoy en contra de toda policía, ¿no? En Porno y posporno [2011] hablo de la invención del porno; hasta el año 50 y algo la policía y los jueces se hacían cargo de la censura de la literatura, pero después la pornografía pasó a ser mucho más importante en el terreno de la imagen, con la fotografía o el cine, y como que se olvidaron de la literatura. Ahora la censura va por otros medios; el juez y la policía, como la religión, han perdido su preponderancia, y ¿quién ejerce la censura?: las editoriales y los medios de comunicación. Es un nuevo mundo, no sé si amoroso, pero nuevo.

¿Mejor?

Creo que ha cambiado para bien, salvo que venga [Donald] Trump o algún otro monstruo, pero tampoco va a poder hacer retroceder el reloj, aunque ya se ha vuelto atrás en la historia. Por ejemplo, Rusia era un país donde, después de la revolución de 1905, el zar había autorizado el parlamento, la libertad de prensa y los partidos políticos, y todo eso funcionó hasta 1917. Es decir que las autoridades eran legítimas cuando [Vladimir] Lenin dio un golpe contra el Parlamento. Creo que Rusia nunca se recuperó de eso que se llamó revolución bolchevique, porque aniquiló todas las instituciones que se consideraban burguesas pero que son las que conocemos nosotros, las que inventó Montesquieu. Por supuesto que todas las llamadas democracias pueden ser horribles, funcionar muy mal y ser corruptas, pero por lo menos hay cierta posibilidad de contralor mediante la división de poderes y las elecciones; no conozco algo mejor.

Hablabas de Montesquieu y a menudo citás a “las luces”. ¿Dirías que tu espíritu es ilustrado?

Sí, y no le creo demasiado a [Theodor] Adorno, que fue mi profesor, cuando habla de la Ilustración como un proceso que favorece el surgimiento de fuerzas oscuras. Mi héroe es [Immanuel] Kant y su ¿Qué es la ilustración?, que al final de su vida Foucault comenta y expande, cuando se pregunta “¿qué es la ilustración ahora?” y la asocia con las políticas de minorías; esa es la línea a la que yo adhiero en principio, con todos los matices que correspondan. Pero Kant lo dice muy claro: la autoridad ya no es el libro, ni el médico, ni la autoridad religiosa, ni la autoridad política; la autoridad soy yo. Es mi pensamiento. Y mi derecho no es sólo a pensar en secreto, sino a que eso pueda hacerse público. Y ahí está todo.