Escribir sobre el fin: entrevista a Amir Hamed

Hace unas semanas, antes de que saliera Febrero 30, entrevisté a Amir Hamed en su casa. De las más de tres horas grabadas hice una selección que salió en la diaria el 2 de diciembre de 2016 y que ahora replico apenas extendida.


La gata saltó sobre la mesa y se quedó ahí mientras hablábamos del majestuoso gato blanco de la foto. Hablaban ellos, en realidad, Amir Hamed y Sandra López Desivo, que acababa de entrar y unirse a la conversación. “¿Así que este es el famoso Rumi de la novela?”; y era ese, el que según Hamed es coautor de Cielo ½ (2013) y que funciona, como la magdalena de Marcel Proust, como disparador de su último libro. Pero no debería empezar por el final, sino por el principio, y al principio no había gatos: estaban Hamed y los temas.

Con varios libros de cuentos, novelas y una infinidad de ensayos publicados en libros, revistas o el sitio web Henciclopedia, Hamed es una de las mayores figuras de nuestra cultura. Siempre inteligente y discutidor, acaba de terminar un curso sobre La Gran Literatura Uruguaya en el Centro Cultural de España y se prepara para el lanzamiento de Febrero 30 (editado por Hum), que la semana que viene estará en las librerías, y sobre el que su amigo el novelista y poeta Gustavo Espinosa ha dicho que es “un acelerador de partículas de la escritura”.

En una reseña, Gabriel Lagos escribió que 2016 será recordado como el año “en que la autoficción se volvió hegemónica en la literatura uruguaya”, con varias obras que transitan esa senda o juguetean con ella. ¿Febrero 30 se puede incluir en esta línea?

No quiero hablar del principio autoficcional porque no me lo he planteado así; yo me planteo la ficción. Por ejemplo, creo que alguien que jugó mucho y bien con eso fue Mario Levrero en El discurso vacío [1996], pero hay novelas que se pueden escribir en primera persona y ser totalmente fictas (es decir, falsas), y a la vez se puede escribir un testimonio en tercera persona. El asunto es el principio de la ficción. Cuando empecé, me interesaba escribir literatura fantástica y ese tipo de cosas, porque eran un asalto a la realidad, pero ahora para inventar están los noticieros. Entonces, todo lo que vemos es falso, es mentira, todo lo que se promueve como “valor documental” en realidad es algo totalmente ficto. Y, como las cosas se hacen en dialéctica, o al menos en tensión, pensé: ¿para qué agregar más “falsedad” al mundo? Y me empezó a interesar mucho lo “cierto” en literatura; empecé en Semidiós [2001], donde por primera vez narré bastante autobiografía.

Que otros más lo hagan o no no sé a qué atribuirlo en general, pero te puedo decir lo que me pasó a mí, o que lo vi declarar a Gustavo [Espinosa] cosas más o menos en una línea parecida, porque nosotros hicimos toda nuestra educación sentimental juntos y él también empezó con esa literatura fantástica pero ahora escribe de su entorno, que a muchos todavía les resulta fantástico, pero yo conozco esos lugares y sé que en realidad no exagera nada, no hay nada de realismo mágico o de real maravilloso: es realidad cruda, una realidad que el lector no está acostumbrado a asimilar y le llega con esa extrañeza, que por otra parte es connatural a la literatura.

En una columna de Interruptor, “El principio de miopía”, te manifestás muy en contra de las escrituras del yo, de las literaturas de identidad, que, decís ahí, son el fin del relato.

La literatura identitaria es una bazofia porque es un pleonasmo. La literatura -y eso es lo que llamé “el principio de miopía”- tiene que llegar a donde no estaba. Si va a llegar a un lugar fijo, no hay ninguna lección estética, filosófica ni de ningún otro tipo. Y la buena literatura, sea del género que sea, va a ir siempre contra eso, porque lo que hace es poner en jaque la realidad. Esos coagulantes identitarios son parecidos a nada, porque ni vos ni yo somos idénticos a como éramos hace cinco años…

Cuánto menos entre nosotros…

¡Por supuesto! Es decir, ¿qué cuernos es la identidad? Si lo que enseña la literatura en cualquier género, y mucho más en la ficción, es el devenir, el salirse de, el arrancar Quijano o Quesada para llegar a ser Quijote… Plantearse una literatura de identidad es plantearse una antiliteratura, una literatura que no va a llegar a ninguna parte porque ya llegó antes de empezar.

En un momento, en Febrero 30, el narrador dice: “Lo que sucede es que ahora nada hay que no sea ficción”.

Claro, sino mirá la elección de Estados Unidos… ¡Engañaron a todo el planeta! Y después cuando gana [Donald] Trump se preguntan “¿Qué pasó?”, pero en realidad estaba ganando todo el tiempo. Lo quisieron torcer y la gente no se cura del espanto, de que la que está en funcionamiento es una gran maquinaria de mentira. 

Se supone que el noticiero, que la estadística, que una cosa tan triste que se llama “ciencia blanda”, son la verdad, pero todo eso es un confite, un artificio. Como practicante de la literatura creo en la verdad de la literatura, que es otra. Porque ¿cómo voy a escribir algo en que, para decirlo de alguna forma, el mundo no empiece de nuevo? Es muy triste, porque lo que se ve por lo general es que la industria editorial es la Industria de lo Mismo. Espinosa escribió en la contraportada de Febrero 30 que es mi regreso a la novela. Y capaz que lo que me llevó a ese regreso fue un artículo de la época de “El principio de miopía”, porque la mayoría escribe novelas obedientes, que parecen novelas. Y yo, que he leído novela griega, bizantina, latina, medieval y del Lazarillo para adelante, lo que he visto es que una novela interesante jamás parece una novela. Es decir: el Quijote o el Tristram Shandy [de Laurence Sterne], hasta que quedaron asentados como novelas, no eran novelas. Para los narradores realistas franceses o ingleses del siglo XIX, una novela rusa no era novela. Ni hablemos de Joyce, Kafka, Woolf, Proust, Pynchon… Lo que pasa es que después se naturaliza, pero la novela, cuando tiene algo para decir, sorprende, y su sorpresa es una sorpresa de forma. La mejor tradición de la novela latinoamericana es esa que te hace decir: “¿Y esto qué es?”, como con El señor presidente [de Miguel Ángel Asturias]. Yo había escrito una formulita: que una novela, si va a ser buena, tiene que poner en tensión el género. Y ahí encontré una forma de volver.

Ya había una tensión en Cielo ½, que se autodefine como un álbum.

Sí, pero ahí no es un antojo del autor: Cielo ½ es álbum. Yo sé cómo se escribe una novela y aprendí a escribir un álbum, cuya lógica es otra. Y es un género que inventé, poco importa que tenga o no continuadores (Dante inventó un género que llamó Comedia, que nadie dio en imitar, y eso no le hizo ningún mal). Pero además, después escribí estos libros cortitos [Encantado y Ella sí, de 2014, y M, de 2015], que creí que eran ensayos narrativos, y algunos, como Circe Maia y Silvia Guerra, me dijeron que son poesía; la otra vez, cuando hicieron el Mundial de Poesía y me invitaron a leer eso, Espinosa dijo: “Se están dando cuenta”. Mi idea es que vamos a tener que encontrar la forma de escribir algo que sea estrictamente novela y que a la vez no se parezca demasiado a otras novelas, porque el desafío del arte es extranjerizar las cosas para que se puedan ver bajo una nueva luz.

En un momento el narrador dice que hay que escribir “novelas que adelgacen este presente gordo”, y resuena la idea de Hans Ulrich Gumbrecht de “presente amplio”.

La novela tiene la posibilidad de suspenso, que es la posibilidad de estirar el tiempo, de dilatarlo, de darlo en algún lugar. Hoy estamos viviendo un tiempo en el que el pasado básicamente desaparece, como dice Gumbrecht, en la medida en que todo es recuperable. Y cuando estuvo acá le dije que en la dialéctica de Hegel, por ejemplo, teníamos el asunto del Aufhebung [la “sublación”], es decir: están la tesis y la antítesis que la elimina pero no del todo, pues queda un residuo que se incorpora. De alguna manera, estas tecnologías de hoy hacen que lo de atrás se incorpore íntegro, no como residuo; la gente joven recibe todo eso sin procesar, y un poco el reflejo de eso en Febrero 30 está en personajes como Osiris o la estudiante. Por un lado, el pasado se da sin perspectiva, entonces, porque subsume el presente, y por el otro es como que eso gordo se chupa la perspectiva del futuro, pero cuando uno lee una novela el tiempo se abre.

Lo que noté es que, aunque los intereses son los que has venido manejando en casi todas tus obras, Febrero 30 es muy distinta a las otras novelas.

Yo soy muy reactivo a repetirme y en algún momento pensé ¿esto no tendrá mucho de Artigas Blues Band [1994]? Pero pensé: “No es tan grave, si la hice yo” y después me dijeron que no se parecían…

¿Cuándo la empezaste?

Este año… la escribí en un mes. Se me impuso y la escribí de un tirón.

A las novelas las define siempre el comienzo, y si el comienzo anda, la novela anda. Pero los procedimientos son siempre distintos… yo empecé escribiendo cuentos y la novela tiene una aeróbica distinta a la del cuento, que te puede llevar un año pero vos sabés que tiene un final, porque la anécdota lo incluye y vos tenés que encontrar un procedimiento para hacerlo. 

Cuando empecé a pensar en Troya Blanda [1996] me hice también un plan para escribir una novela de determinado tipo y como estaba hablando sobre la Guerra Grande quería escribir una especie de canción de cuna cruel para el bebé Lautréamont, que estaba naciendo ahí. Entonces escribí cuarenta páginas y me di cuenta de que eso no andaba, pero un día se me apareció el comienzo, que es totalmente gracioso y me tuve que rendir. Me apareció una noche, cuando yo quería escribir otra novela (que sería Semidiós) y ahí pude arrancar, y después fue un año de escritura, porque es muy larga.  

Con Febrero 30 fue muy raro porque se me impuso de tal manera que no me dejaba dormir, fue como dictada. Y yo pensé que ya que no podía dormir, mejor iba a escribir, porque se me aparecían las cosas, se me iba como alibretando y de alguna forma el final ya estaba en el principio. Y el asunto es cómo se llega. Y en este caso fue más como si el itinerario, las cosas, hubiera ido cayendo por gotas. Fue raro, porque no me aparecía la escena, me aparecía la escritura y entonces me despertaba a cualquier hora de la madrugada y me ponía a escribir.

Has escrito sobre la influencia del descubrimiento de América en la escritura del Quijote, por ejemplo. ¿La novela es un género propicio para este continente?

Lo fue, claro. Es un disparador de la imaginación, y lo que señalo es que, siendo la novela excelente para incorporar, hay mucho que puede dar, porque debe mostrar lo que normalmente no se muestra, que es lo que hace cualquier arte verdadero. Y tiene un valor predictivo, porque un buen artista percibe la tormenta cuando viene de lejos y es chiquitita así, y a los dos días es una cosa enorme que tenés sobre la cabeza. El truco es generar una máquina, una escritura, que vaya encontrando por sí misma y que uno pueda respetar, aunque diga cosas que uno pensaba que no eran así; ahí está el valor de verdad del procedimiento, y volveríamos a la primera pregunta. Se ha llegado a una saturación patética de los estudios culturales y literarios, que establecen un “decime lo que quiero que me digas” en vez de “decime la verdad”. En ese sentido, la verdad del arte es la de su imprevisibilidad, que debe llegar por sí mismo a donde debe llegar. La obligación del artista es saber pastorearlo, porque el arte está ahí y habla por sí solo. En ese sentido hay que usar la palabra “trance”, porque eso que escribe sabe más que yo; eso que escribe, por ejemplo, el Quijote, sabe más que Cervantes, que nunca supo tanto como supo el Quijote. Él desencadenó ahí un procedimiento genial que sabía más que él y que no pudo repetir: hay un salto cuántico entre esa novela y el resto de su obra. En ese sentido la ficción nos favorece, pero el género hispanoamericano es el ensayo.

¿Por qué?

A diferencia de la novela, el ensayo no tenía antecedentes. Y el problema básico es la primera modernidad, la del siglo XVI, y que todas las versiones que hay del asunto son europeas. ¿Qué pasó en la modernidad? Se descubrió América (desde el punto de vista de ellos, claro) y cambió por completo la episteme, pero eso vino con una cosa inédita en la historia de Occidente, que fue el bloqueo absoluto de lo que se conquistó. Es decir: no cruzó ningún indio. Cruzaban el chocolate, el oro, la plata, pero hubo toda una episteme que no estuvo dispuesta a aceptar nada que fuera de acá en tanto saber, y ese es el gran problema: podés hacer un croquis de la historia europea y decís: “Bueno, estaban los griegos, vino Alejandro y conquistó Asia, y hubo la cultura helenística, que era una cruza de culturas; después vinieron los romanos, conquistaron casi todo y hubo religiones de Asia: el cristianismo, para no ir más lejos”. Y entonces llega ese momento que es el del Imperio Español y América… y uno dice “Renacimiento”, que no es otra cosa que ese cerrarse sobre sí de Europa, que bloqueó por completo la representación de lo transoceánico. Pero si uno lee a Montaigne, el primer ensayista, ve que él utiliza dos puntos de fuga para hablar del presente, porque, como se ha dicho, el suyo es un yo en expansión, un yo que se busca: el yo del ensayo. Y sus puntos de fuga, para aquel momento histórico, son por un lado las autoridades paganas de la tradición clásica, y por otro el ejemplo por oposición, como si fuera un espejo de humo, que son los aztecas, porque son los que le mostraban otra posibilidad de conducta. La mayoría de las anécdotas las inventa él, pero el asunto es que, a diferencia de casi todos los otros, Montaigne utiliza esa contrafigura como si fuera un negativo para decir “yo” y lo exhibe, los pone como ejemplo para cuestionar lo que tiene alrededor. Y eso no se dice, porque la negrura antiamericana del pensamiento europeo del siglo XVI en adelante es apabullante. El pensamiento vigoroso americano se ha dado mediante el ensayo, porque el ensayo participa del arte. Ahora estamos en un momento caliginoso, el momento del paper, que es parte de la infantilización de todo porque es tautológico: escribís el abstract, “y en adelante probaré que…”, y no llegás a ninguna parte. Del otro lado, el ensayo tiene una capacidad que es la del arte, la de llegar hasta donde no sabía, y eso implica que el ensayista debe ser artista y respetar la regla de la escritura. La novela, sin duda, ha servido a América, pero sacrificar el ensayo, un género del que venimos estando muy carenciados en castellano (aunque de la novela también, ¿no?), es verdaderamente un sacrificio del pensamiento hispanoamericano. Porque Hispanoamérica no sería pensable sin Facundo [de Domingo Faustino Sarmiento], para bien o para mal; no podría ser pensable sin Martí, sin Borges, sin Lezama Lima: la posibilidad de decir “Hispanoamérica” es una posibilidad que se ha planteado desde el ensayo, es el lugar donde el hispanoamericano ha podido enunciarse, porque también el “sistema de la ciencia y la episteme” lo ha relegado. Y es en ese sentido que, como armas de resistencia, la ficción y el ensayo son profundamente americanos.

¿Europa sigue sin poder ver a América?

Ahora, cuando la ve, es en el colmo de la estupidez, en lo de las identidades y viviéndolo desde el lado de la culpa, y no hay cosa peor que la culpa. Cuando hice mi tesis de doctorado [sobre Lope de Aguirre, la novela colonial y la novela moderna] decía cosas que para mí eran obvias: “Esto que dice Foucault no aplica porque se olvida de América”, o “todo esto que dice Bajtín de la novela no aplica”, porque la novela en Bajtín no es el descubrimiento del otro, es el descubrimiento del otro dentro de lo mismo, cuando el otro comparece bajo el orden del imperio. Y cuando se produce el descubrimiento de lo otro radical, que es lo que pasa con América, también florece la novela, pero en tropo. Es decir: América no puede aparecer como América sino como Ínsula Barataria [como en el Quijote]. Me acuerdo de que uno de mis directores de tesis me planteaba: “Vos no podés decir eso”, y yo le respondía: “Puedo decir eso, y que me prueben que no es así, si yo de esto sé mucho más que Foucault y Bajtín”. América es un universo que para ellos no existe; su sistema explicativo no logra contemporizar lo transoceánico (Hegel no sabía qué lugar darle a América en el diseño de la Historia, que era el itinerario del Espíritu). Y uno, occidental, tiene que tener la conciencia de extranjería y la alerta con respecto a eso, pero también decir “no”, porque la denuncia del colonialismo, del eurocentrismo, se ha vuelto totalmente infantil… Al final, así planteada, toda esa hipotética heurística de la liberación se hace en base a herramientas que suministraron los europeos y, a la larga, todo el asunto no es más que un sentimiento de inferioridad.

¿El problema de fondo no está en el hecho de necesitar definirse?

[Arturo] Uslar Pietri decía: “Siempre que un hispanoamericano se pregunta por la identidad no sabe muy bien qué responderse”, pero el problema es la pregunta por la identidad, que es una tontería. Uno es lo que va siendo. ¿Voy a definir lo que soy para seguir siendo lo que me defino? El asunto es seguir siendo con integridad. El problema ese de decir: “¿Qué somos: mestizos, esto, lo otro?”, es plantearse las cosas por el revés. Martí decía bastante temprano que no hay problema de razas porque no hay razas. Y esto significa: “¿Nos vamos a plantear la raza como un problema?”.

Me hace recordar algo que decía Borges: que hablar del problema judío es ya pensar que los judíos son un problema, y acto seguido ofrecer una solución a ese supuesto problema y justificarla.

¡Claro! El arte pregunta y el asunto es que pueda hacer buenas preguntas. No es decir quién sos, sino preguntar bien, y ahí es clave el pensamiento artístico, en ese preguntar bien. Entonces, el asunto con cualquier libro artístico es que haya acertado con la pregunta. Si acertó, no necesariamente va a llegar a una respuesta, pero sí a un principio de respuesta interesante, o al menos va a abrir una nueva posibilidad. Pero tampoco es la gansada de preguntarse 200 cosas a la vez, sino la selectividad de la pregunta. Este texto, ¿qué es lo que interroga?; ¿qué es lo que debería interrogar? En el caso de Febrero 30, se puede decir que se pregunta si se puede volver a la novela.

En la novela aparece Willie E. Coyote, casi como un símbolo de los tiempos…

El Coyote era una figura trágica justamente porque anhelaba, pero no han podido aguantarse que no alcance al Correcaminos; produjeron episodios en que lo agarra, y eso, creo yo, tiene que ver con la desaparición del deseo. Hoy, en sociedades que están totalmente medicamentadas, donde la tarjeta de crédito nos da lo que queremos antes de que lleguemos a desearlo, eso es un principio de exterminio. Si no podemos elaborar esa tensión, estamos condenados a desaparecer, porque se acabó el tiempo y estamos desarrollando cosas contra el tiempo y babeando de Prozac… Entre los médicos y las instituciones educativas que cada vez aniñan más a los estudiantes, se está llegando a una cosa… y el Willie E. satisfecho es un emblema de todo eso, porque es un no-Willie. Lo agarró: es la alegoría del fin del tiempo.

Eso tiene que ver con la dicotomía que manejás entre el vampiro y el zombi.

El vampiro retiene muchísimo de lo humano; el zombi, muchísimo menos. El vampiro desea, seduce, se mueve, sufre, se frustra, consigue lo que quiere; pero al zombi, en realidad, no lo mueve nada y se volvió un emblema de lo que está sucediendo: zombis medicamentados, gente que es carne de psiquiatra y a la que le dan pastillas y pastillas y pastillas. Siempre será más sano leer. Eso es el mundo analgésico, del “si no me duele, mejor”, pero el dolor es precisamente lo que te salva la vida, porque es el que te avisa, y si te vas a llevar sólo por analgésicos, en realidad es porque te estás muriendo. A la vez, casi todo lo que te sirven como cultura es un bodrio analgésico: las novelas que se parecen demasiado a novelas, esa literatura de las identidades, es todo una bazofia presentada como analgésico, son como placebos de no se sabe qué. Pero el deber de la especie es enfrentarse con la circunstancia, plantearla, interrogarla, discutirla… Y lo que se quiere es llegar a un consenso planetario zombi, que no es consenso: es una máquina de sumisión y de explotación. Se trata de un proyecto planetario de aniquilación. El arte se tiene que rebelar contra eso, y si me sale, me alegro.

Hay una preocupación con el fin del mundo en la literatura reciente.

Bueno, ahí no tengo más remedio que proclamar precedencia. Ya estaba en Artigas Blues Band, que es una novela de los 90. Una noche estábamos acá, donde estamos sentados ahora, Silvia Guerra, César Aira, Liliana Ponce, Sandra y yo. Estábamos charlando y yo de repente dije, como cuando uno está en una reunión pensando solo: “Querría escribir una novela sobre la retirada de la revelación”. Y eso es lo que escribí en Febrero 30. La revelación es el apocalipsis, y cuando finalmente se produce, se acabó el tiempo. Yo ya percibía con Artigas Blues Band esa extenuación del tiempo, y no sé si el mundo llegará a su fin, pero hace grandes esfuerzos. No hay ideas nuevas, hay el desarrollo de la tecnología porque sí, que no tiene ninguna otra justificación que su propio desarrollo. Y después está la gente que se reproduce y el consumo del entretenimiento, que es básicamente otra aniquilación del tiempo como proyección; es tratar de hacer olvidar el tiempo porque no se sabe qué hacer con él. Uno no debe buscar entretenimiento en un libro: puede encontrar sorpresa, fascinación, rechazo, un millón de otras cosas, pero ¿entretenimiento en un libro? Que vayan al Gusano Loco. Si uno respira su época, puede darse cuenta de que hay algo así, y creo yo que si uno escribe, aunque escriba del apocalipsis, es para diferirlo. En Occidente, y eso lo señalé en Mal y neomal [2007], desde que se instauró el cristianismo no tuvimos filosofía: tuvimos teología, que es ese acompasamiento de la filosofía grecolatina con el dogma. Todos esos que contamos como filósofos, hasta Kant, son teólogos. Kant ya abre la posibilidad del tiempo cuando distingue entre la presentación y la representación, que al fin y al cabo son una figura teológica: la parusía. Entonces, ¿qué es el tiempo de Occidente? Es el tiempo que media entre la presentación y la representación de Cristo. Y digo que son todos teólogos porque necesitan plantearse a Dios, incluso Kant, aunque hace un gran gesto metodológico que es nombrarlo como lo “en sí”, es decir: “yo no me meto”. El pensamiento del tiempo, entonces, era sobre cómo se negocia el tiempo del fin, el tiempo escatológico. Y el pensamiento por siglos fue “pero esto, ¿no se acaba?; ¿por qué?; ¿no me dijeron que el Hombre volvía?”. Y hubo infinidad de teorías teologales para dar una respuesta a la inconcebible demora de Cristo en recomparecer, siendo la parusía la promesa, porque no hay Cristo sin su recomparecencia. Estaba el truco de San Agustín, por ejemplo, de decir: “En realidad, la parusía ya ocurrió; es la entronización de la iglesia”, y por eso a mí me gusta decir que podés ser católico a condición de no leer la Biblia, y si sos protestante el mundo se acaba hoy, porque vos leés y decís: “Esto se termina”.

San Pablo creía que vivía en los últimos tiempos, y por eso recomendaba no tener hijos ni casarse.

Exactamente. Todo lo que tenía que ver con la duración, con la temporalidad, con el siglo, era malo. Pero ¿qué es lo que sucede con Hegel, que es ya un pensador pagano, un filósofo, y el pensamiento posterior, incluido Marx, por supuesto? Lo que sucede es que se reconvierte la escatología en un tiempo de finalidad, en una teleología, y eso es la modernidad, básicamente. “Tenemos una finalidad” y, en tanto finalidad, es abierta.

De ahí sale la idea de progreso.

Claro, pero es un solapamiento de la teleología sobre la escatología, y el problema, creo, es que se adelgazó la teleología y lo que nos queda es lo que había en el fundamento, que es el tiempo del fin, que cada vez cobra más fuerza porque no hemos encontrado estrategias para darle sentido. La crisis de la modernidad, entonces, es la imposibilidad de la teleología de desarrollar algo más: el progreso, en fin. El problema es que hay que resignificar eso: es parte de la obligación del arte, porque el preguntar ya abre el tiempo de la respuesta, una especie de otro que es el que va a tener que responderte… Lo que pasa es que (y a veces me planteo si no será un problema de vejez) se ve tan poco arte…

En Febrero 30, sin embargo, hay un final esperanzador.

Sí. Creo que hay un ensayo general de apocalipsis, pero sigue siendo nuestra obligación evitarlo.

7 comentarios en “Escribir sobre el fin: entrevista a Amir Hamed”

  1. […] Amir Hamed (Montevideo, 1962) es escritor, editor, traductor y músico. Se ha dedicado mayormente a la narrativa y al ensayo, con novelas como Artigas Blues Band, Troya blanda, y Febrero 30 y libros de ensayo como Retroescritura, Mal y neomal y la trilogía que conforman Encantado, Ella sí (de particular interés porque tiene como centro una reflexión sobre la traducción y lo intraducible) y M. Se destaca a su vez su trabajo como miembro del comité editorial de la revista Interruptor y como colaborador habitual de su columna on line. […]

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