La libertad sin el genio

Reseña de Oulipo. Ejercicios de literatura potencial, antología que incluye textos de Raymond Queneau, Georges Perec, François Le Lionnais, Italo Calvino y otros (Buenos Aires: Caja Negra, 2016), que salió en la diaria el 10 de febrero de 2017. Aproveché la ocasión para hacer un breve panorama de la escritura experimental en Uruguay y detenerme momentáneamente en Francisco Acuña de Figueroa, nuestro plagiario por anticipación. Acompaña la entrada una foto de una reunión de los oulipianos en la casa de François Le Lionnais de Boulogne, el 23 de setiembre de 1975.


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“¿Debe la humanidad relajarse, satisfecha, pensando ideas nuevas en versos antiguos?”, se pregunta el ingeniero químico y matemático François Le Lionnais en el Primer Manifiesto de Oulipo, escrito en 1963. Como respuesta negativa a esa pregunta, Le Lionnais fundó tres años antes el grupo llamado Ouvroir de littérature potentielle (traducido generalmente como “Taller de literatura potencial”, Oulipo, por su acrónimo en francés), con la intención de que, parafraseando al oulipiano argentino Eduardo Berti, desacralizara la literatura sin desvalorizarla.

En 2016, como parte de su deslumbrante colección Numancia, la editorial argentina Caja Negra publicó una colección de textos de este grupo literario francés, el más longevo de la historia, que continúa hasta hoy su actividad. Como explica Marcel Bénabou en la introducción a Oulipo. Ejercicios de literatura potencial, fue fundado en “un tiempo marcado por la aparición de lo que se conocerá como estructuralismo, en el que se ponía en duda, en literatura, una doble serie de ilusiones: las del surrealismo y las del compromiso de tipo sartreano”. Así, el taller surge en oposición radical a la idea de genio creador que impuso el romanticismo en el siglo XIX, a la intervención del azar en la creación (que se puede ilustrar con procedimientos como la escritura automática o el cadáver exquisito) y también a la escritura social, de algún modo heredera del naturalismo.

Oulipo estableció una relación estrecha con las matemáticas y juegos como el ajedrez, en un intento de aunar arte y ciencia mediante la utilización de procedimientos lógicos en la creación de obras literarias. Con una visión lúdica de esa creación y como herencia de su relación al principio estrecha con el Colegio de Patafísica de París (fundado en 1948), sus integrantes se mantuvieron (y mantienen) alejados de todos los dogmatismos, las rigideces y las jerarquías que fueron características de muchos de los movimientos vanguardistas europeos, que terminaron girando en torno a una gran figura a veces despótica, como pudo haber sido André Breton para los surrealistas.

A lo largo de sus más de 60 años-siglos de vida (para Oulipo, un año equivale a una centuria), el taller ha contado con figuras de renombre, como Raymond Queneau, uno de sus fundadores (cuya poesía y narrativa fue traducida por primera vez al español en Montevideo por Idea Vilariño); el multifacético Georges Perec; el artista plástico Marcel Duchamp; y uno de los más reconocidos autores italianos del siglo XX, Italo Calvino, junto con otros de menor fama internacional, como los franceses Paul Fournel y Valérie Beaudouin, que estuvieron en Uruguay en la última edición del Filba, el alemán nacido en Rumania Oskar Pastior, el español Pablo Martín Sánchez y el estadounidense Harry Mathews.

Por medio de la experimentación permanente, los oulipianos no sólo descubrieron una inmensa libertad en la restricción, principio que se basa, justamente, en una regla limitante (como en el lipograma, que omite alguna letra del alfabeto, por ejemplo la “e” -la más asidua en el francés- en la novela La disparition, de Perec, de 1969, en español El secuestro, sin la letra “a”), sino que además demostraron cómo esta es un rasgo más o menos visible en toda la literatura, que determina 14 versos para un soneto, un final feliz para la comedia o la separación en capítulos de la novela. Sus ejercicios demuestran, de esta manera, cómo las reglas no restringen, sino que abren posibilidades y eximen al artista de limitantes como la inspiración o la musa.

Con un grupo tan productivo, el acierto de los editores Ezequiel Alemian (además traductor de los textos) y Malena Rey es la organización en secciones, que van desde “Hacia una definición de la literatura potencial”, formada por los textos teóricos inaugurales, hasta “Ejercicios, experimentos”, con varios ejemplos de la puesta en práctica de las ideas expuestas. A su vez, hay una parte dedicada íntegramente a Queneau y otra a los principales métodos de producción, y el libro termina con una lista de restricciones que alientan a la creación y otra de los oulipianos vivos y muertos (una vez convocado por el grupo, uno sólo puede salir de él suicidándose ante escribano público). Así, los editores ofrecen un panorama amplio pero comprensible que hace de este libro, pionero en nuestra lengua por su exhaustividad, un excelente acercamiento a uno de los más hermosos y productivos proyectos literarios del siglo XX, así como una muestra clara de su buena salud. Al final, uno puede decir con Perec que, “entre los terrorismos sedentarios y metamórficos, la existencia del Oulipo me parece una necesidad imperiosa”.

Francisco Acuña de Figueroa, oulipiano

En nuestro país, la literatura experimental es casi una excepción, y en general se ha limitado a la poesía visual y a vertientes que se aproximan más al juego tipográfico (esbozado por Stéphane Mallarmé y profundizado por el futurismo y las vanguardias subsiguientes) o a las relaciones entre palabra e imagen. Se pueden enumerar en esa línea nombres excepcionales de los años 20 a los 70, como Alfredo Mario Ferreiro (cuya poesía completa, al cuidado de Pablo Rocca, publicó en 2015 la editorial Renacimiento de Sevilla); Antonio de Ignacios, hermano de Rafael Barradas; Amanda Berenguer o Ernesto Cristiani, que juegan sobre todo con las potencialidades del espacio de la página, a veces incluyendo en su procedimiento otras artes, como la ilustración o el uso del color; hay que mencionar también el trabajo de Clemente Padín, Luis Camnitzer, Jorge Caraballo y Gustavo Wojciechowski (vinculado sobre todo, pero no solamente, con la tipografía), el de Luis Bravo y Juan Ángel Italiano (más próximo a la propuesta dadá y a la performance), el de Eduardo Roland (con ecos de los concretistas brasileños) y el de Riccardo Boglione (allegado a los trabajos de la literatura conceptual).

Si se dejan de lado algunos textos como el mallarmeano “Solo verde-amarillo para flauta. Llave de U”, de Julio Herrera y Reissig, pocas obras uruguayas pueden pensarse como remotamente cercanas a la propuesta del Oulipo (un ejemplo sería Ritmo D, de Boglione, que reduce el Decamerón a sus signos ortográficos, en cierta consonancia con el trabajo de Michelle Grangaud, que dejó del Britannicus, de Jean Racine, sólo las exclamaciones e interjecciones). Una notable excepción, en este sentido, es cierto Francisco Acuña de Figueroa. Aunque esto parezca una anacronía, es deliberada, porque parte de la actividad de los primeros oulipianos consistió en rastrear, en la historia de la literatura, lo que ellos llamaron “plagiarios por anticipación”: poetas o narradores que ya habían experimentado con algún tipo de restricción en el pasado más o menos remoto.

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Imagen 1. Fragmento de “35 variaciones sobre un tema de Marcel Proust” de Georges Perec y anagrama dedicado al cónsul de Francia, por Francisco Acuña de Figueroa

En este sentido, resulta esclarecedora la mera lectura de algunas zonas de la vastísima producción (toda en verso) del autor del himno nacional. Es ya casi un lugar común ver en La Salve multiforme (cuya primera edición es de 1857, y la última, de Yaugurú, de 2008) una suerte de antecedente de los Cien mil millones de poemas (1961), de Queneau, y, en efecto, si en el primero tenemos posibilidades casi infinitas de rezarle a la Virgen, el libro del francés propone enormes posibilidades para leer una serie de diez sonetos. Pero la obra de Acuña, que todavía no tiene la edición completa que se merece, cuenta con decenas de ejemplos que igualmente podrían ser leídos a la luz de Oulipo: anagramas ingeniosísimos (ver imagen 1), carmina figurata, acrósticos, centones, acertijos matemáticos, traducciones (véase la “Epístola escrita por D. Francisco Acuña de Figueroa, en la que van todos los versos castellanos glosados con versos hexámetros latinos de los mejores poetas”) y juegos con el abecedario (ver imagen 2), que el autor acompañaba con sus “instrucciones de uso”, son sólo algunos de ellos.

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Imagen 2. Fragmento de la “Profecía alfabético-numeral” de Francisco Acuña de Figueroa
Este tipo de juegos literarios tiene una sólida base en algunos autores latinos (que los oulipianos, por supuesto, no ignoran), y el hecho de que Acuña se divirtiera con ellos no sólo es síntoma de su destreza inigualada y de su atenta lectura de la tradición (por otro lado, también de las formas contemporáneas: escribió cielitos, por ejemplo), sino además de una idea de la literatura que, como la del grupo francés, es refractaria a esa imprecisa conjunción de personalidad, de efusión sentimentaloide y de “genio” que algunos llaman poesía.

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