Es tentador ver a Ibero Gutiérrez como un hombre representativo de la juventud revolucionaria de los años 60. Con todo, al contrario que los de muchos de sus contemporáneos, sus versos no son fácilmente asimilables ni convertibles en himno o, en el peor de los casos, en mero eslogan. Inédita hasta su asesinato en 1972 por cuenta del Escuadrón de la Muerte, su obra es menos conocida que su “rostro / inteligente y perfectamente recordable” (son palabras del poema que abre Velocidad controlada, de Roberto Appratto), ese rostro que, grafiteado en las paredes o estampado en banderas, habita marchas y discusiones de jóvenes universitarios hasta hoy.

Lector lúcido y voraz, crítico de la sociedad de su época, dueño de un criterio artístico fino, comprometido políticamente con el Movimiento 26 de Marzo, Gutiérrez postuló una estética que buscaba la ruptura total de las formas, las convenciones y las normas, y que se nutría de fuentes tan dispares como el rock anglosajón, el surrealismo, la psicodelia, el existencialismo, el psicoanálisis, la poesía beat, el discurso publicitario y el marxismo. En este sentido, resulta muy provechoso pensar en su proyecto artístico, siguiendo la sugerencia de Luis Bravo, como una manifestación originalísima y uruguaya del espíritu del mayo del 68 francés, en tanto movimiento político y artístico definitivo, signado por el rechazo a la jerarquía, la exaltación de la juventud y la búsqueda de la libertad y de una conciencia crítica.

Se había conocido ya una pequeña muestra del teatro de Gutiérrez en las páginas de La pipa de tinta china, título bajo el que se publicaron en 2014 sus cuadernos carcelarios de 1970, en una cuidada edición a cargo de Bravo, que contiene los textos de Gutiérrez acompañados de muchos facsimilares de sus manuscritos (la letra redondeada y gruesa por el drypen) y de sus dibujos, que impactan por su fuerza y el juego lúcido con los colores primarios y el negro. Aunque aquella breve pieza dramática dejaba intuir otras, no era imaginable que fueran tantas y de tan buen nivel. Mover el antiguo instrumental de la noche, ahora, saca a la luz 57 obras más de diversa índole, escritas aproximadamente de 1966 a 1969, y completa así un panorama de la extensa obra de un creador prolífico y talentoso, figura única en la literatura de Uruguay.

Vale destacar el trabajo de la editorial Estuario, que publicó, además de La pipa… y Mover…, una parte de la poesía de Gutiérrez en el agotado volumen Obra junta (2009), en el que Bravo reunió y amplió las antologías preparadas junto a Laura Oreggioni y publicadas por Arca: Prójimo léjimo (1987) y Buceando lo silvestre (1992). En esta ocasión, Bravo trabajó con Alejandra Dopico, encargada del rescate de este material que rastreó, compiló y transcribió minuciosamente.

Absurdo y arte pop

Uno de los primeros en elogiar los versos de Guitérrez, y el primero en difundirlos al gran público, fue Mario Benedetti, quien incluyó 15 de sus poemas en la antología Poesía trunca (1977), editada por Casa de las Américas. Por eso resulta por lo menos tentador pensar cómo sería su recepción de esta parte hasta ahora secreta de su literatura, sobre todo teniendo en cuenta las negativas opiniones que le merecían al crítico gran parte de las obras del Teatro del Absurdo, según atestiguan las numerosas reseñas reunidas en 2014 en el tercer tomo de sus Notas perdidas (editadas en 2014 por Pablo Rocca).

Dopico, en su estudio preliminar, vincula en primer lugar a Gutiérrez con el absurdo. Al hacerlo, vuelve sobre el muy señalado carácter precursor de Franz Kafka en relación con ese teatro (lo hace, sin embargo, citando fuentes locales que reconocen, en sus trabajos, seguir las líneas teóricas señeras de Martin Esslin, quien acuñó el término y lo definió en 1960),* y se apoya luego en una serie de observaciones del propio Gutiérrez sobre el narrador checo para caracterizar su dramaturgia. A pesar de lo acertado u oportuno de estas anotaciones, la investigadora incurre en algunos deslices conceptuales, porque no establece diferencias entre lo que sería el absurdo en tanto propuesta estética atemporal (como lo ha pensado, entre otros, Paul Cartledge en su estudio sobre Aristófanes), el absurdo en Kafka (desarrollado, entre otros, por Albert Camus en su ineludible ensayo La esperanza y el absurdo en la obra de Franz Kafka) y el Teatro del Absurdo como categoría crítica acuñada por Esslin (a quien Dopico cita de segunda mano),** que engloba las obras de autores como Samuel Beckett, Eugène Ionesco, Jean Genet y, en menor medida, Harold Pinter.

Como consecuencia de esta imprecisión, en un momento la investigadora sostiene que el absurdo, “antes de ser una categoría estética”, es “el sentimiento de desilusión propio del siglo XX”, afirmación un poco borrosa que deja sin discutir su uso amplio, cuyo posible origen filosófico está de hecho en Søren Kierkegaard, quien en Temor y temblor (publicado en 1843 bajo el seudónimo de Johannes de Silentio) remonta el absurdo al episodio de Abraham e Isaac narrado en el capítulo 22 del Génesis. Más adelante, Dopico propone que, “a diferencia del Teatro del Absurdo que se realizaba en Europa”, el que escribe Gutiérrez “alude también al plano socio-político”; declaración cuestionable, que parece comprender sólo como alusión al “plano socio-político” la mención directa de hechos concretos, y no se detiene en los escenarios devastados, en guerra, poblados de cuerpos maltrechos que impregnan las obras de Beckett, o, por ejemplo, la didascálica que prescribe, en La lección (1950), de Ionesco, que un personaje lleve “un brazalete con una insignia, quizá la esvástica nazi”.

Finalmente, Dopico sitúa a Gutiérrez como cercano al arte pop, en su particular uso de la parodia (que lo acerca más a la vertiente británica del movimiento que a la estadounidense) y de los elementos de la cultura de masas y de la “alta” cultura en un mismo plano, rasgo que de todos modos comparte también con buena parte de la vanguardia de principios del siglo XX. En ese sentido, es muy visible, sobre todo en su época “madura” (las comillas evidencian el carácter problemático de esta palabra utilizada para un artista que vivió hasta los 22 años), la intersección de medios, que Bravo resalta con entusiasmo en su prólogo.

Un dramaturgo revolucionario

En su teatro, Gutiérrez se aleja desde los comienzos de las propuestas realistas y naturalistas que luego se convertirán en la forma en general privilegiada por los partidos de izquierda, sobre todo tras la llamada Meditación del 68, en la que una serie de intelectuales cubanos se unieron en rechazo a una concepción “fatalista” del hombre, “propia del medio burgués”. De esta manera, la obra del uruguayo se mantiene realmente revolucionaria y libre: con un estudio seguro (menciona El círculo de tiza caucasiano) de la dramaturgia de Bertolt Brecht y su drama épico-dialéctico, que luego será la preferida por la intelligentsia socialista (véase Arte abstracto y literatura del absurdo –1972–, del olvidado Leo Kofler), Gutiérrez se contrapone a la mímesis clásica y pone constantes trabas a la empatía del lector/espectador. Tomando algunos elementos del drama brechtiano, pero sobre todo del absurdo de Beckett, Pinter o Ionesco (por nombrar a los que Gutiérrez menciona expresamente), o de su versión estadounidense mediante el filtro de Edward Albee, y también con citas recurrentes a Arthur Miller, el poeta-dramaturgo crea un teatro que, por utilizar la fórmula de Rubén Darío, sólo es suyo en él.

Desarrolla, por ejemplo, su propio dúo cómico, con visos siniestros, los Adolfos, explícitamente inspirados en Dupont y Dupond, los torpes agentes de policía que acompañan a Tintín en algunas aventuras, pero quizá también en Tweedledum y Tweedledee, los hermanos que desconciertan a Alicia en A través del espejo, y en los zanni, de la Commedia dell’arte. Protagonizan una inmensa cantidad de piezas, desde brevísimos diálogos a sketches, y es bueno que así sea, porque son uno de los hallazgos más remarcables de Gutiérrez, tal vez deudores, también, de las duplas que pueblan las obras de Beckett (Vladimir y Estragon, Hamm y Clov, Nagg y Nell) y de Laurel y Hardy, admirados por el poeta a tal punto que una foto de ellos abre, desde su portada, uno de sus diarios.

No es esta, sin embargo, la única ventura que se puede encontrar en el libro: Gutiérrez elabora una serie de cuadros mínimos admirables, a menudo tendientes hacia el humor (que, en general, se logra a través de lo lingüístico y de la repetición automática), siempre cercano a lo desesperado, que provoca la risa trágica que privilegiara Vladimir Nabokov. En sus mejores momentos (hay muchas piezas que parecen bosquejos, pruebas de procedimientos más que obras acabadas, y que por esto no funcionan tan bien), Gutiérrez logra climas poderosos, incluso cuando parece perderse en juegos verbales que van desde el deslizamiento semántico al fónico. De esta forma se llega, hacia el final, a la que probablemente sea la obra más ambiciosa y lograda del conjunto: Proyecto para una grabación magnetofónica: la liquidación de un hombre llamado luz.

Por lo menos desde 1881, año de la popularización, en base a la invención de Clément Ader, de un servicio que distribuía obras de teatro y óperas a través del teléfono (llamado Théâtrophone), el teatro se abrió a nuevas formas de llegada al público. Pronto llegaría a la radio, recientemente inventada, y se crearía el “radiodrama” o “radioteatro”, género que sería criticado y reinventado por las vanguardias, sobre todo por el futurismo italiano. Así, para el momento en que la carrera de Beckett comienza a consolidarse, las radio plays ya tienen su espacio en las señales de la BBC, para las que el irlandés escribirá especialmente All That Fall (1956) y Words and Music (1962), entre otros textos por lo general breves en los que se combinaban palabras, efectos de sonido y música. Algo así hace Gutiérrez en La liquidación de un hombre llamado luz, propuesta específicamente para ser grabada en una “cinta magnetofónica”, tal vez en alusión a Krapp’s Last Tape (1958), de Beckett, al “Poema para ser grabado en un disco de fonógrafo” (1932), de Eduardo González Lanuza, o a “El ABC de nuestra vida” (incluido en el volumen Poèmes à jouer, de 1960), de Jean Tardieu, subtitulado “Poema para representar” y representado en Uruguay en el Circular en 1964 (ver nota relacionada).

En esta obra final abundan, consecuentemente, las indicaciones en cuanto a la intención dramática, y se propone un viaje similar al de Altazor (Vicente Huidobro, 1931): hacia la atomización del lenguaje en sus partículas elementales, lo que la configura como el punto en que el libro reclama, más que nunca, su pasaje a la vida. En su presentación de Mover…, en el teatro de la Escuela Multidisciplinaria de Arte Dramático, Santiago Sanguinetti y Gabriel Calderón les pusieron cuerpo a algunas piezas, pero todavía falta tiempo para ver al poderoso instrumental, cuyo funcionamiento previó Gutiérrez hace 50 años, por fin en movimiento.

El Teatro del Absurdo en Uruguay

Cuenta Luis Bravo, en un artículo sobre el diario adolescente de Ibero Gutiérrez, que en la portada del segundo tomo aparecen tres imágenes. Escribe el diarista y cita el crítico: “He colocado en el comienzo de este libro tres fotos, de teatro, plástica y cine respectivamente. Respecto a la primera, como dice en la foto, es acerca de la obra teatral El asesino sin sueldo, de Ionesco. Está dirigida por Sergio Otermin y tiene grandes y experimentadas personas en cuanto a actores y escenografistas [sic]. Esta es una obra de vanguardia (como todas las de Ionesco) que junto con muchas otras por el estilo, ofrecen nuestras salas teatrales”. La contundente afirmación deja la pregunta: ¿qué obras “por el estilo” ofrecían, a juicio de Gutiérrez, las salas teatrales a fines de los 50 y durante los 60, años de formación del joven poeta?

Carlos Rehermann ha notado que, aunque Brecht fue el autor de posguerra más representado en el país, la primera de sus obras que se puso en escena en Uruguay (La ópera de tres centavos) se estrenó tres semanas después que la primera de Ionesco. De este modo, se puede constatar, por ejemplo, que en 1957 el Taller del Teatro presentó, en programa doble, La lección (1950) y Las sillas (1952), del dramaturgo rumano, mientras que en 1958 el grupo La Farsa puso en escena su debut, La cantante calva (1950). En 1961 la compañía francesa de Madeleine Renaud y Jean-Louis Barrault estrenó, en su idioma original, El rinoceronte (1959), que sería puesta en escena, ya en nuestro idioma, por la Comedia Nacional al año siguiente (debido a su éxito, la obra se repuso en 1963); también en 1962 se estrenó La improvisación del alma (1955) en el Solís, por un elenco francés; en 1964, por la Comedia Nacional, El rey muere (1962); y en 1965, El asesino sin sueldo (1958), todas de Ionesco.

De 1961, por otra parte, fue el estreno de El encargado (1959), de Pinter, en el Nuevo Circular, y de 1964 el de Noche de fiesta (1959), en la sala Verdi. También en 1961, la compañía teatral de Alfredo de la Peña había presentado Esperando a Godot (1952), de Beckett. Del irlandés se estrenarían también Final de partida (1957) y La última cinta magnética (1958), ambas en 1962 y en el Nuevo Circular; Días felices (1961), por el elenco del Teatro de la Ciudad de Montevideo (1963) y, en su idioma original, bajo la dirección de Roy Rich en el Solís en 1965; por su parte, el grupo Teatro Uno volverá a producir La última cinta… en 1964 junto a Acto sin palabras (1956), y también pondrá en escena Las criadas (1947), de Genet.