Qué se puede hacer salvo: Charly García y el cine

El año pasado marcó el regreso de Charly García, uno de mis más perdurables ídolos, al disco, con Random. Escuchándolo, no pude más que notar las muchas referencias al cine, que decidí rastrear en toda su discografía en una nota que salió en el número 49 de la revista Lento.


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No hay que buscar demasiado para ver que, al contrario que otros músicos contemporáneos a él y más o menos afines a su música, como Luis Alberto Spinetta, Charly García no hace muchas referencias en su discografía a obras literarias (se pueden ver como excepciones las citas literales de la Biblia en “30 denarios”, la mención al mundo de Alice in Wonderland en “Canción de Alicia en el país”). Sin embargo, sí hay muchísimas al cine y, específicamente, a ciertos hitos de la cultura pop. Si al principio eran bastante esporádicas y veladas, a partir de un momento son explícitas y cada vez más frecuentes. Random, su último disco a la fecha, no es la excepción.

Qué se puede hacer salvo

Algo pasó en 1974. Mucho, se dirá. Pero algo pasó en Charly García, que hizo uno de los discos más poderosos y oscuros de su carrera y asesinó ese proyecto hijastro del verano del amor que se llamaba Sui Generis. Hasta ese momento se puede rastrear la primera referencia al cine en su discografía. “Las increíbles aventuras del Sr. Tijeras” es la espeluznante historia de un censor libidinoso y la voz de Nito Mestre da el contraste duro de colores que se perpetúa desde la tapa en blanco y negro rígido.

Más allá de la crítica y el tono profético en un disco muy atento a su tiempo, hay en esa canción un primer juego delicado entre la realidad y la ficción, casi como en los cuentos cinematográficos de Horacio Quiroga. La actriz de la canción, efectivamente “sale de la pantalla” para ser ser cortada (y no nombrada) por el oscuro hombrecito que después la devuelve a su mundo de celuloide. Charly tenía 23 años y antes había escrito una canción que no grabaría hasta 1998 y que se llamó “Pedro trabaja en el cine”. Casi en las antípodas, con un tono más parecido a otras canciones de aquellos años como “Natalio Ruiz”, cuenta la historia de un hombre que vende chocolatines y por eso puede ver las películas del Oeste, en las que sueña vivir. Acá el hombre es el que entra en la pantalla, aunque “todo acaba cuando se enciende la luz”. Se puede pensar en “New York Movie”, ese cuadro de Edward Hopper o, con una vuelta de tuerca, en The Purple Rose of Cairo (Woody Allen, 1985).

No obstante estos casos, el homenaje más evidente al llamado séptimo arte es Películas (1977), el segundo y último álbum que grabó con La Máquina de Hacer Pájaros. Cercano al inicio de la dictadura, los integrantes de la banda están saliendo, en la infinita foto de portada, de la proyección de Family Plot (Alfred Hitchcock, 1976), que en el Río de la Plata se llamó Trama macabra, en el cine Metro. De ese disco son “Marilyn, la Cenicienta y las mujeres” y “Qué se puede hacer salvo ver películas”. 

La primera, que desde el título y su primera parte hace referencia a la mujer más mirada de la historia, empieza además con los acordes iniciales de “Somewhere over the rainbow”, una de las canciones más recordadas (en su insuperable versión de Judy Garland o en algunas otras menos agraciadas) del musical The Wizard of Oz (Victor Fleming, 1939), a la sazón una de las películas más emblemáticas del período dorado del cine sonoro de Hollywood. La segunda, una pieza delicadísima, cuenta la historia de un hombre (el narrador de la canción), enamorado de una actriz.

“Mi mente está en las estrellas”, dice, y uno no sabe a qué se refiere. Pero, entonces y ahora, de veras, ¿qué se puede hacer salvo perderse ahí, en esos mundos de invención? En la conversación con bellas mujeres tristes, en la fabulación de imágenes detenidas en el cuadradito de un fotograma, en la captura del viento bajo la blanca pollera. Por primera vez, en esta canción, Charly agrega un fragmento del audio de un film en una canción, práctica que interrumpiría hasta mucho más adelante, cuando terminaría siendo la práctica habitual. Esta vez se trata de un breve diálogo entre Delia Garcés y George Rigaud en Casa de muñecas (1943), adaptación argentina de la obra de teatro de Henrik Ibsen dirigida por Ernesto Arancibia.

Ya con Serú Girán grabará “Canción de Hollywood” (La grasa de las capitales, 1979), donde se divierte con el juego de las apariencias, “el infinito en cinerama” y con eso que a fuerza de simulaciones repetidas se vuelve realidad. Habla de series de televisión por primera vez y la constante, desde el “Llévame, por favor” a “Tengo que volver al Sur” es la idea de la ida, de la salida, del regreso o del movimiento, del traspaso de planos. Realidad-ficción o Hollywood-Buenos Aires o acá-allá o afuera-adentro, da igual. En ese sentido, en Peperina (1981) se puede encontrar una de los picos de su escritura: “Cinema Verité”.

Parece que alguna vez Andy Warhol dijo que son las películas las que manejan las cosas en Estados Unidos: “Te muestran qué hacer, cómo hacerlo, dónde hacerlo, cómo sentirte al respecto y cómo ver cómo te sentís al respecto”. De aquellos años (de 1975, exactamente) es su libro The Philosophy of Andy Warhol (From A to B & Back Again), donde, entre otras, se pueden leer frases como “Las películas traen una dimensión completamente distinta” o “El magnetismo de la pantalla es algo secreto” o “La gente siempre dice que la forma en que las cosas pasan en las películas es irreal, pero lo cierto es que la forma en que las cosas pasan en la vida es irreal”. Algo de todo eso hay en esa canción de Charly, donde cada cosa (la chica, el andar del hombre) tiene su correlato de aprendizaje en el cine, la televisión o la publicidad (una propaganda de bronceador, el paso de Tarzán).

Cuando ya empieza su carrera solista, Charly hace la banda de sonido de la película Pubis angelical (1982), dirigida por Raúl de la Torre en base a la novela homónima de Manuel Puig (1979). Ahí incluye una versión en ukelele de una canción emblemática del cine clásico norteamericano: “All I Do Is Dream of You”, escrita por Nacio Herb Brown y Arthur Freed en 1934 para la película Sadie McKee (Clarence Brown, 1934), protagonizada por Joan Crawford. La canción, que en el disco se llama “All I Do the Whole Night Through”, ha aparecido en películas como A Night at the Opera (Sam Wood, 1935), en la que Chico Marx la toca al piano; cantada por Debbie Raynold en Singin’ in the Rain (Gene Kelly y Stanley Donen, 1952) y junto a Bobby Van en The Affairs of Dobie Gillis (Don Weis, 1953) y por Twiggy en The Boy Friend (Ken Russell, 1971) y fue interpretada además por Dick Robertson (1934), Judy Garland (1940), Doris Day (1961), Pat Boone, Dean Martin (1959) y Ella Fitzgerald (1968).

De los 80 es cierta preocupación trasnochada, que se materializa en “Superhéroes” (Yendo de la cama al living, 1982) y “Ojos de video tape” (Clics modernos, 1983), canciones en las que cuestiona cierta evasión que antes tenía mucho de liberadora y que en esos tiempos se había vuelto peligrosa. Con “Chicas muertas” (parte del disco Terapia intensiva, banda de sonido de la obra de teatro homónima de 1983 de Antonio Gasalla) vuelve a la idea de un amor imposible, con una mujer que dice “vivo solo en la T.V.” y que, como las divas inalcanzables, nos mira viva desde un tiempo imposible. Cerrando la década, de 1988 es la banda de sonido de Lo que vendrá, la película de Gustavo Mosquera, en la que García tiene el papel de un inolvidable enfermero. Después haría otras bandas de sonido, para la película Funes, un gran amor, de Raúl de la Torre (1993), que no se editaría como CD y para Geisha (1996), de Eduardo Raspo. Música que, al no ser aceptada para el film, tomaría otros caminos y terminaría convirtiéndose en uno de los discos más extraños del rock argentino.

Kill the television

“He has three hours to live”, dice la sacerdotisa de la diosa Kali y Paul le pide “Say no more”. La escena está en Help!, probablemente la película más conocida de los Beatles (Richard Lester, 1965). Para Charly fue todo lo que necesitaba para conceptualizar el caos de los 90, que abría con los versos “El cine de mi barrio / Ya me mostró la escena” (de Filosofía barata y zapatos de goma, 1990) que,  de algún modo se puede pensar junto a “A Day In The Life” (“I saw a film today, oh boy / The English Army had just won the war / A crowd of people turned away / But I just had to look / Having read the book”) o “Life on Mars?” (“But the film is a saddening bore / ‘Cause I wrote it ten times or more”).*

En La hija de la lágrima, su gran opera rock frustrada, de 1994, se hablaba de cierto “bebé en el espacio” (clarísima referencia a 2001: A Space Odyssey, de Stanley Kubrick, 1968) y había una canción llamada “Kurosawa”, homenaje a uno de los directores preferidos de García. De hecho, según constata Sergio Marchi en su biografía (1997, 2007), el músico es fanático de la obra de Federico Fellini, de Billy Wilder, de Woody Allen, de David Cronenberg, y entre sus películas preferidas se encuentran Metropolis (Fritz Lang, 1927), Citizen Kane (Orson Welles, 1941), Quadrophenia (Franc Roddam, 1979), The Thing (John Carpenter, 1982), Amadeus (Miloš Forman, 1984), The NeverEnding Story (Wolfgang Petersen, 1984), Brazil (Terry Gilliam, 1985), Yume (Akira Kurosawa, 1990), Ed Wood (Tim Burton, 1994), The Mask (Chuck Russell, 1994), y, por supuesto, 2001, a cuya emblemática escena de lucha entre el hombre y HAL ha hecho referencia no pocas veces refiriéndose a sus problemas con la tecnología.

“Nada que hacer, nada que ver, / solo vemos las películas, nena”, dice en uno de los pocos hits de Say No More, el densísimo disco de 1996 con el que iniciaba una estética particular, cargada de guiños. Y si algo aprendió Charly de David Bowie es la idea de los personajes, que ha llevado hasta sus últimas consecuencias. Con “Say No More” se acercó a un abismo similar al del Thin White Duke, incluso en la imaginería de ribetes nazis, que García siempre explicó por el lado de The Producers (Mel Brooks, 1968). Del disco del 96 es también el tema “Plan 9”, en posible referencia a Plan 9 from Outer Space (1959), la película de culto del malhadado Ed Wood.

En Influencia (2002) hay una cancioncita, “Película sordomuda”, sólo en piano, que hacía una referencia extraña a esos tiempos sin comunicación (plena guerra de Irak, crisis financiera); en Rock and roll yo (2003), un juego constante y repetido con una de las películas tempranas de Kubrick, Lolita (1962), basada en la novela homónima de Vladimir Nabokov, cuyos fragmentos se repiten a lo largo del disco (sobre todo en la versión “Stone” de “Asesíname”), y que siguen en el accidentado Kill Gil (obvia referencia a la película de Tarantino de 2003-2004), que se coló en la web en 2007 y que luego de la internación de Charly fue editado oficialmente en 2010, con algunas modificaciones.

En “No importa” aparece Sue Lyon diciendo “Cha cha cha” y hay una canción, “King Kong” (que también se llamó “La rehén o la novia”), que hace clara referencia a uno de los más reconocibles monstruos del cine, aparecido por primera vez en una película de Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack de 1933, por última hace pocas semanas y cerca de aquellos tiempos en la insuperable versión de Peter Jackson (2005).

Ahí Charly había puesto el blanco en la televisión (literalmente) y sus apariciones, sobre todo tras el archifamoso salto, serían buscadas por los sabuesos del escándalo, que harían de él un monstruo mediático fascinante, destructivo y aterrorizador (que dicen que espantó al mismísimo Marilyn Manson, otro obsesionado con la película de Kubrick, y que lanzó un vaso de whisky a Björk), que se cubría la piel de aerosol y deambulaba en limusina por una ciudad cada vez más infame.

Zapping

Cuando se anunció su regreso al disco mucha gente tuvo miedo. Algunos fans un poco enfriados temían su cercanía con Palito Ortega y la posibilidad de una conversión religiosa estaba presente desde su corte difusión “La máquina de ser feliz”, que popularizó la imagen de un pez (uno de los símbolos más antiguos del cristianismo), y en la lista de temas, con títulos como “Amigos de Dios” y “Believe”. Pero bastaba oír por primera vez ese disco que se llamó Random (2017) para entender que puede haber mermado su capacidad para la perfección, pero no su humor ni su talento.

“No importa Chopin”, cantaba en el disco pirata de 2007, y acá empieza con un breve guiño al compositor que Charly conoció y tocó de niño (con el Nocturno Op 9 N°2). Así que era otro Charly y las referencias a Bowie no se terminan ahí, porque los fans notaron que, como en Heathen (2002) del inglés, los nombres del disco y del artista aparecen tachados por una fina línea que además prosigue a través de todo el librillo, dificultando (como sucede en el maravilloso arte del disco de Bowie) la lectura de las letras.

La situación es clara: Charly, de noche, haciendo zapping (casi el equivalente al random de la música) y viendo películas (una vez más), el final de algún programa de Tinelli (“¿con qué mireda drogan a la gente?”), un predicador brasilero. Y si cabían dudas sobre su vinculación con el cine, sobre la fascinación que las imágenes le producen y su obsesión con las divas, basta oír el segundo tema del álbum, que se llama “Ella es tan Kubrick” y tiene versos como “Ella es Lolita, es Nicole Kidman / Full Metal Jacket de un rincón burdel. / Es esquizoide, no es celuloide / (No es Resplandor), ni siquiera un hotel”, referencias directas a tres películas fundamentales del estadounidense y, a través de su protagonista, a Eyes Wide Shut (1999). En el primer tema, además, algunos han visto una vinculación con Her (Spike Jonze, 2013), donde una computadora, Samantha (con la voz de Scarlett Johansson), enamora a un hombre.

Entre las referencias musicales habituales a los Beatles, a Phil Spector (la canción que lleva su apellido es una extraña traducción de “Be My Baby”, que Charly ya había cantado para el igualmente extraño disco reunión de Sui Generis del 2000), a su pasado, Charly deja caer una referencia más a Singin’ in the Rain en “Lluvia”, pero tal vez su mayor apuesta sea, una vez más con The Producers, película comiquísima en la que un productor de Broadway se alía con un contable para producir un fracaso estrepitoso.

Así, se deciden por llevar al escenario un guión llamado Springtime for Hitler, escrito por un ex-Nazi como “carta de amor” al Führer que termina siendo un éxito que los arruina. En “Otro” Charly canta versos como “Yo quería ser fascista / pero no me fue bien” y recita, al final, “Don’t be stupid, be a smarty, come and join the Nazi party!”; en “Amigos de Dios” nombra, refiriéndose a los Televangelistas, al Führer “Esto con Hitler ya pasó / el milagro de una mala actuación” y uno no sabe bien de qué habla.

Cuando recita una de las canciones del musical fallido de la película de Brooks, cuando (como respondiéndole al narrador de “Demoliendo hoteles”) dice que quiso ser fascista, cuando habla de Hitler, ¿de qué está hablando?: ¿de Carlos García?, ¿de Charly?, ¿de Adolf Hitler o del actor que hace de actor que hace de Hitler?, y, finalmente, ¿cuál es el milagro?, ¿quién es el mal actor? Porque al final, como quería Warhol, también en la vida “los canales cambian, pero todo es televisión”.

Notas

* La referencia a “Filosofía barata y zapatos de goma”, de cuyo olvido me alertó Macarena Langleib, y su vinculación con las canciones de los Beatles y Bowie, no apareció en la nota original.

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