“¿Por qué escribí lo de mi madre ahora, después de haber escrito todo lo demás?”: entrevista a Roberto Appratto

Hace unos meses me pidieron, de la revista Enclave, de la CUNY, un perfil de Roberto Appratto, que iba a publicar ahí un fragmento de El origen de todo, que trata su relación con su madre y con la literatura. Al tiempo apareció en el número 7 de la revista.


Al principio, Roberto Appratto (Montevideo, 1950) fue poeta. Aunque en 1971 empezó a dar clases de literatura (fue destituido por la dictadura en 1976 y solo se lo repuso en el cargo en 1986, tras el retorno de la democracia), se dedicó tempranamente también a la crítica y dio conferencias, escribió ensayos y reseñas y publicó una antología crítica de poesía uruguaya, su actividad principal fue por muchos años la creación poética. Así escribió sus primeros cuatro libros, hasta que, a principio de los años noventa, ocurrió el primer “cortocircuito”. Estaba escribiendo un poema cuando se dio cuenta de que no podía seguir así y decidió cambiar de género: era la primera vez que escribía narrativa.

Íntima, una breve y condensada pieza en prosa inspirada por su padre, se publicaría en 1993. Este libro abriría una senda de experimentación que seguiría en dos poemarios inclasificables, Cuerpos en pose (1994) y Arenas movedizas (1995), y en una serie de libros de corte autobiográfico que llega hasta hoy: Se hizo de noche (2007), 18 y Yaguarón (2008), Como si fuera poco (2014) y Mientras espero (2016). A esa lista se puede agregar, ahora, El origen de todo (inédita, en parte publicada por primera vez en Enclave), en la que Appratto parece dar una vuelta sobre su propia obra y enfrentarse, esta vez, a la figura de su madre, con una prosa a la vez intensa y reflexiva.

Como traductor, Appratto vertió al castellano cuentos de Edgar Allan Poe y las tres partes de Enrique VI, de William Shakespeare y recientemente, además, lo hizo con el libro Scrimmage of Appetite de Jon Davis (New Haven, 1952), cuyos poemas han aparecido, en sus versiones, en distintas revistas digitales. En 1998, por otra parte, empezó a dar clases de escritura creativa en la Universidad Católica de Montevideo y hoy continúa en la Universidad de la República, donde dicta un curso de guion cinematográfico, disciplina que de algún modo condensa dos de sus mayores intereses: la escritura y el cine. Sobre películas y libros escribió una obra personalísima, Impresiones en silencio (2012), y el manual La ficcionalidad en el discurso literario y en el fílmico (2014) y ha dado numerosos talleres, sobre visionado, lectura y creación. El ensayo es su otra área de interés, que en los últimos tiempos se ha nutrido gracias a la columna que mantiene en el sitio web de la librería Escaramuza, desde la que se enfrenta a varios problemas poéticos y a la obra de sus poetas preferidos.

Sobre las posibilidades de la ficción, la tarea del traductor y sus proyectos actuales hablamos en su casa, en el barrio montevideano de Pocitos, una mañana de marzo.

¿Estos libros, son novelas?

No sé. Son textos narrativos, en última instancia habría que inventar algo. La novela está muy ligada al concepto de ficción, aunque hay muchos libros que coquetean con el título de novela sin serlo, sin que sean novelas con caracteres y con situaciones, y después das la vuelta a eso y sí, tienen personajes y situaciones, pero no son ficcionales. Yo creo que el centro está en el sentido. En el sentido que está en el trabajo con lo ficcional y en el sentido que está en el trabajo con lo no-ficcional. Hay esos dos caminos distintos, por más que se puedan parecer mucho, y en última instancia, el común denominador para lograr arte está en el trabajo sobre la forma, sobre el modo, el cuestionamiento, la problematización del modo de representar. Entonces, si se llega a la conclusión de que es una novela porque hace eso está bien, pero tradicionalmente no lo es.

A veces tus libros son catalogados como de “autoficción”, ¿cómo te sentís con esa etiqueta?

Autoficción no son, porque no son ficción en cuanto a lo que se narra; eso es real. Siempre hay algo de ficción en el nivel de la enunciación, que hace que eso “real” se convierta en literatura por las manipulaciones a que se lo somete, como en cualquier acto de escritura. Pero el único de autoficción que escribí es uno que va a salir este año, La carta perdida, en el cual yo ficciono una historia a partir de mi biografía. Y está bien, me gustó hacerlo, pero no es lo que hago. Todos estos, de Íntima en adelante, son autobiográficos, y están estructurados a partir de un trabajo sobre el lenguaje que me permite liberarme del orden de los hechos, subjetivizar la escritura y mezclar varios niveles. Por ejemplo, las mismas transiciones, reflexiones y derivaciones que en cualquier acto de creación. Es el pasado en el momento de verlo y escribir, no sobre él sino con él.

¿Qué hace a la autoficción distinta de la autobiografía?

La autoficción ficciona a partir de un contenido autobiográfico. Felisberto es autoficción, por ejemplo, en todos aquellos relatos en que ficcionaliza a partir de hechos autobiográficos: en “Mi primer concierto” o Por los tiempos de Clemente Colling. Yo no invento una historia que funcione como un respaldo estético de la biografía; me resulta complicado, porque tendría que hacer todo un trabajo de creación y verosimilización de elementos que es mucho más difícil para mí que trabajar sobre lo real. Y cuando lo hago, el material que forma lo real, que presenta lo real de una determinada manera, como síntoma de algo, o como representación de un estado de cosas dentro del cual lo individual es una cifra, es modificado en el acto de escribir. Lo que hago es pasar lo que conozco de la realidad y de mi vida a la noción de experiencia, que es inseparable del acto de decirla.

¿Cuál es el interés de contar un fragmento de tu vida?

Lo real está ahí pero no tiene un significado dado en sí mismo, es decir, las cosas pasaron, mi madre estuvo, yo estuve con mi madre, pasaron cosas en la esquina de 18 y Yaguarón, etcétera. Hay cantidad de cosas que son indudables en cuanto a existencia, pero no en cuanto a sentido. Entonces tratar lo real es lo que ayuda a por lo menos aproximarse a un sentido; porque lo real se escapa, es una cosa muy volátil o que está ya preclasificada, como que tiene un sentido por haber existido. Y lo que más me gusta a mí es trasplantar, inyectar la ficción en lo real, porque si no queda todo muy cuadrado o es simplemente un “dar cuenta” de algo.

¿Y cómo leés los libros de autoficción, de autobiografía?

Con enorme interés. Los leo como literatura, como leo cualquier novela; tratando de ver qué me revela lo que estoy leyendo. Y no hago diferencias entre ficción o no ficción, al contrario, trato de emparejar. Son menos todavía los no ficción, pero recientemente he descubierto, por ejemplo, a Édouard Levé, que me pareció espectacular.

Estos libros revisitan mucho las anécdotas familiares, que tienen un sentido dentro de la familia, pero que volvés a ver desde otro lado, ¿no hay un trabajo de análisis, en el sentido psicológico?

Sí, hay un autoanálisis que procura meter ficción dentro de lo real, armar como si fuera un relato; convertir la realidad en materia para un relato, pero no para representarlo como se supone que era, sino volverlo a ver para volverlo a fabricar.

En Se hizo de noche esa anécdota es mayor, porque es una evaluación sobre un período histórico, la última dictadura, que no es lo que se hace en El origen del mundo, que es más intimista.

En Se hizo de noche es la única que vez que yo hablé del exterior, cosa que me gustó mucho también. Hablé de lo que iba más allá de mí y me sentí como parte de los que veían eso. Estaba escribiendo desde el lugar de los que lo vivieron, si bien no podía evitar, ni quería, mi perspectiva, pero es una perspectiva sobre algo más grande, no sobre lo que pasa con mi madre.

A la vez, en tus obras más intimistas, se hace una suerte de situación de época.

Sí, pero de un modo muy micro. Porque lo que no quiero es caer en lugares comunes de ningún tipo, y una manera de redondear el sentido de una historia individual es convertirla en un caso. Si uno convierte una historia individual en un caso, para mí pierde gracia literaria, porque se convierte en otra cosa, en un estudio que tiene un fin, que sirve para algo. Y yo quiero estudiar eso, no todo lo que hay alrededor. Es decir, si quiero estudiar todo lo que hay alrededor, está bien, pero si estoy dedicado a la figura de mi madre y al mundo y a los entretelones de su presencia en el mundo, es ella. Y si es inevitable hablar del exterior lo hago, pero mínimamente, porque si no caigo en el lugar común de representarla, de convertirla en un tipo de personaje.

Sos algo así como un anti-Balzac.

Exacto. Pero soy anti-Balzac por incapacidad, porque yo no sé hacerlo. A los antecedentes de esto que hice ahora le había puesto de título La ficción no es lo mío. Después eso se me perdió y cambió de género y fue otra cosa, pero de entrada y en ese título yo quería acentuar la diferencia entre inventar cosas o trabajar cosas. Y estaba bien la idea, después no estuvo bien la novela, pero quería decir que yo no me siento cómodo inventando una circunstancia y unas motivaciones del personaje. Si lo supiera hacer, trataría de ser Balzac, pero no.

Sin embargo, en general es muy común que las autobiografías sean historias excepcionales, ejemplarizantes. En tu caso son situaciones bastante comunes.

El desafío de esa escritura es ver cómo se hace interesante lo que no lo es a priori, porque si yo te voy a decir que soy un asesino en serie, bueno… pero no lo soy, soy un tipo común y corriente que hace cosas. Entonces, ¿cómo esas cosas pueden convertirse en interesantes para alguien más que para mí? Y, en realidad, tampoco lo son para mí, porque yo ya las conozco.

Salvando mucho las distancias, es un poco lo que hizo Joyce con Dublín en Ulises, es decir, dar por sentada una serie de cosas y de otras no decir nada, porque las conocía, porque ya sabía por qué cuadra se pasa para ir de acá al cementerio y cómo pasa el ómnibus por allá, etcétera. Hay cosas a las que no les dio importancia porque son conocidas para cualquier dublinés, pero hizo hincapié en el modo de montar todo eso y le importó mucho ir cambiando y profundizar en un fragmento, en otro generalizar, es decir, convertirlo en un relato. Convertir la realidad trivial de un día en Dublín, en un enorme y fantástico relato que no hacía más que decir lo que había. Es lo que había, y la pregunta es: cómo se puede hacer sin partir del interés anterior, porque él lo hizo. Y Proust también. Entonces, salvando las distancias, lo que creo es que la operación es así, como lo que hizo Pessoa con Tabaquería: agarrar lo que hay y darle importancia por el modo en que uno lo trata, lo ve, lo observa, qué asocia con eso y cómo lo dice. Y el nivel de enunciación, cómo dice eso que está ahí, me parece que es lo central. Y ahí podemos llegar a otra pregunta: ¿por qué escribí lo de mi madre ahora, después de haber escrito todo lo demás? Porque me escuché a mí mismo diciendo cosas que podría haber dicho ella, o porque estaba designando una parte de la experiencia de ella tal como me la contó a mí o tal como yo la supuse… Es la dicción medio fantasmal que va recorriendo distintos estratos de la experiencia y que no tiene por qué ser menos literatura que un asesino serial. A veces puede ser más. Contar qué es lo que te pasa, es una exhibición si se hace mal, pero si no, si observa y abre y conecta por todos lados, y sobre todo le da importancia al modo de decir, puede ser literatura.

No dejás que el argumento “te pase por arriba”.

No, lo estoy controlando.

Supongo que habrán quedado muchas cosas afuera.

Quedaron cosas afuera, pero no muchas, porque ya estaba vacunado contra eso. Por más que tuviera un montón de cosas que decir, había algunas que pasaban y otras que no. Lo que hay es lo que hay, y lo que hice fue trabajar en lo que había y me quedó cortita porque es así, no quise alargarla. La otra cosa, era entrar en zonas de la vida de mi madre que no eran relevantes.

¿No eran relevantes para qué?

Para el relato, para la historia sí, pero no para el relato. Y no iba a hacer que fueran más interesantes tampoco, porque no es una cuestión de marketing, de ver qué cuento de mi madre, o de si le invento que era una espía de la KGB; porque no era nada de eso. Entonces, es interesante porque yo digo que lo es. Nada más, y es lo mismo para todo. Y es la fórmula para poder escribir sobre cualquier cosa, que no sea un apólogo del tipo “son pequeñas cosas para la humanidad, pero grandes para mí”, ni historias con moraleja.

No hay La Madre, con mayúsculas.

Lo que yo siento es que hay que jugarse a esta madre, a la madre de uno. Creo que es mejor como procedimiento literario. Los formalistas rusos hablaban de la singularización del personaje, que es ese y no otro. Eso lo decía Shklovski y yo lo aprendí de ahí.

De todos modos, a partir de eso, es inevitable que una vez que escribiste la novela, el lector pueda decir “a mí me pasó algo parecido”.

Eso se da en el lector, pero yo no lo promuevo. Agacho la cabeza y escribo, pero no estoy pensando en cómo va a ser leído.

Desde tu último libro de poemas, Sin palabras, hasta ahora, llevás publicados dos libros de narrativa, este año se publica otro más y, además, está El origen de todo. ¿Vas a volver a la poesía?

Este año voy a sacar un libro de poesía que reúne cosas desde el 2015 hasta ahora. Y me interesa seguir, pero yo pienso que es una cuestión de épocas. En este momento estoy otra vez escribiendo poesía, pero lo que me resulta más natural ahora es la prosa narrativa. Siento como un extrañamiento frente a la poesía y me cuesta descubrir algún interés, escribir un tipo de verso que no haya escrito ya, porque pasé por muchas cosas y me reconozco mucho. Eso es lo que me pasa. Como la poesía empezó antes, pasé por muchas etapas y por muchos modelos y por muchas actitudes. Y cuando escribo tengo la sensación de “esto ya lo hice, ya pasé por acá” y “qué sentido tiene” o “lo hice mejor”, que es peor todavía, y entonces lo dejo. Ahora estoy perdiéndole el miedo y volviendo. Varias veces me ha pasado. Lo que pasa es que lo de la narrativa es una cuestión como veinte o treinta años posterior. Empecé en el 90 con Íntima, con algo que había empezado como un poema, y que en un momento entendí que no podía ceñir a una estructura versal, y no quería tampoco. Entonces me pregunté: “¿qué pasa si me pongo a narrar?”, pero el trabajo sobre los sentidos estaba muy heredado de la poesía, y después siguieron retroalimentándose.

Y los libros posteriores a ese comienzo tienen una impronta narrativa.

Lo mismo que con Balzac, me gustaría ser Mallarmé, pero no soy Mallarmé. Yo necesito una carga de sintaxis fuerte y para mí lo más importante de la literatura y de cualquier arte es el montaje. Yo sé que existe el montaje en la poesía tipo Mallarmé, en el simbolismo más puro, pero tampoco es lo mío.

¿Es más fácil definirse por oposición?

Bueno, no me lo cuestiono. Trato de ser quien soy naturalmente cada vez, pero ahí voy dándome cuenta, puedo ver, ir para un lado y decir “no soy eso”, y para allá y decir “tampoco soy esto”. Yo me pasaba la vida tratando, sobre todo en la labor docente, de aclarar estructuras narrativas o poéticas, de evitar cosas, de prevenir contra cosas, de ayudar a los otros y de ayudarme a mí a no caer en lugares comunes; a no caer en una escritura neutra o sin sentido, más allá de lo puede hacer cualquiera. Como me he pasado tratando de definir dónde está lo que vale la pena, me lo apliqué a mí también, y entonces no tengo un camino muy fácil, aparentemente, porque mi camino no es sumarme a cosas; no porque me haga el vivo, sino porque realmente nací así. Soy un tipo “raro”, que no entra en el camino natural de los narradores, ni de los poetas ni tampoco de los ensayistas. Entonces es buscar el camino personal y definirse por oposición, sí, pero eso no es lo fundamental. No es que yo no me quiera parecer a alguien, es que yo no quiero hacer lo que ese alguien hace.

No tiene nada que ver con la valoración.

Claro. No puedo escribir un guion como uno de Spielberg, por ejemplo, aunque me gustan; pero hay que sentirse cómodo y tener un lenguaje, y mi comodidad está en ir encontrando el sentido y no en tenerlo ya determinado. Por eso no soy Spielberg tampoco, y no puedo tirarme a la nada a ver qué pasa, como Mallarmé.

Pero hablás de la importancia de los modelos.

Sí, pero los modelos no se toman literalmente. Yo no creo, por ejemplo, que la literatura o el cine tengan que verse por autores, sino por procedimientos. Uno puede aprender procedimientos de gente, que en su totalidad no le gusta mucho, pero que sí resuelve determinado tipo de problemas, de manera que se puede aprender. No es el modelo total, pero es el modelo parcial de cosas que a lo mejor te molestan en su conjunto pero que te interesan como actitud, que resuelven un problema que ni siquiera se te había ocurrido, o que plantean algo nuevo. Y hay otros que no, que son casi perfectos, que tienen todo.

¿Estás escribiendo ensayo?

Sí, mucho. Todo el tiempo. Mini ensayos, para el blog de la librería Escaramuza, en los que estoy tratando de definir la cuestión poética. Tengo una lista de otros posibles temas, figuras o problemas, y me está sirviendo mucho para poder acotar el caos mental en el que estoy. La escritura ensayística es la tercera pata, que se mete en la poesía y en la narrativa, y a la inversa. Aprendí mucho escribiendo ensayo y corrigiendo y, además, el trato con el lenguaje es lo mismo en cualquier género.

Y también estás traduciendo poesía.

Traduje un libro de Jon Davis y veré si sigo con él o si me meto con otros, porque hay enormes posibilidades. Hay tantas cosas para hacer.

Siempre del inglés.

Sí, porque es el idioma que sé más. No he probado con otros, aunque se puede, ¿no? No es necesario tener proficiency en todos los idiomas para poder traducir, e incluso a veces eso va en contra. Yo no sé si Octavio Paz sabía chino, creo que no.

O Pound.

No creo que supieran chino, había alguien que sabía chino y ellos trabajaban a partir de eso. Y, por ejemplo, Teresa Amy sabía checo pero muy básicamente. Lo que hacía era saber qué eran esas cosas, usar alguna traducción a otro idioma como el francés, que ella sí conocía y, a partir de ahí, hacer una cosa entreverada.

¿Cuál es el trabajo del traductor?

Es entender los procedimientos del escritor, del poeta, que en el caso de Davis me resultó muy fácil, porque le entré en el juego muy rápidamente, sentí mucha familiaridad con lo que hacía, con los resortes mentales que se activaban. Cuando se entiende por qué dice lo que dice —y por eso es que saber el idioma es importante—, por qué junta una cosa con otra, el asunto del vocabulario queda en segundo lugar, casi. Vos ves la máquina funcionar y eso es lo que te va alimentando, y aprendés cosas de esos procedimientos. Cómo se debe o cómo se puede, qué posibilidades hay con tal o cual palabra, con tal o cual mención. Una de las cuestiones por las que me sentí muy cerca de su poesía es porque es muy narrativa. No hay ningún poema que sea un cántico al estilo de Sabat Ercasty; él eslabona, más al estilo de Casaravilla Lemos, es otra cosa, y tiene una gran capacidad para convertir el relato en poema. Traducir, entonces, es tomar el lenguaje entero, pero como una máquina con método, y descubrir el método es abrirla. Después vendrán todas las sutilezas de acepciones de las palabras y lo que sea, pero primero hay que entender la máquina. Eso puedo hacerlo. En algún momento lo había hecho con Wallace Stevens, hace años, y después vi que es uno de los poetas preferidos de Davis. Y, de casualidad, es de los míos también. Lo conocí hace mucho tiempo y me encanta y lo leo con mucho placer, como a Ashbery.

Otro que tiene mucho narrativo.

Sí, una telaraña narrativa.

Y eso de collage que a vos te interesa, de esa suma de voces.

Estaba pensando que un tiempo después de Íntima escribí dos libros de poesía que eran una mezcla, Cuerpos en pose y Arenas movedizas, que salieron de ahí, la narración contagió la actitud de escribir en prosa y no en verso.

En Arenas movedizas, incluso, hay personajes.

Están Gertrudis Occhipinti y el Señor Quinn. Hay unos personajes que dan vueltas por ahí, que hacen cosas, que se tratan de una determinada manera, y el situarse de una determinada manera es lo que genera el discurso. Por eso es que después, cuando fui a pensar en Ficcionalidad, una de las cosas que se me ocurrió es desde dónde se habla y qué aporta al discurso la postura del hablante. ¿Dónde está?, ¿qué es lo que sabe, qué es lo que ve? Eso es una categoría narrativa, pero que también se puede aplicar a la poesía. Y además implica cierto índice valorativo, porque no es lo mismo si vos te situás en un lugar neutro, que si te situás en un lugar muy semiotizado, muy personalizado.

¿Qué es eso de lugar neutro?

Quiere decir que te situás donde se supone que te tendrías que situar. Es la clave de la mala escritura en general y de lo que hacen los que escriben sin hacer literatura, es decir, escribir desde un lugar neutro. Pero no neutro como Robbe-Grillet. Neutro en el sentido de que la cultura habla por vos. Porque, como se dice que si vos no te ocupás de la política, la política se ocupa de vos, lo mismo pasa con el estilo. Y se convierte en una especie de masa indiferenciada en que todo parece igual, porque en realidad no estás poniendo tu postura, tu manera de ver las cosas, dejás que la cultura general hable por vos. Todos los lugares comunes salen de ahí y el lugar verdadero del lugar común está en la escritura impersonal.

En esos poemas de Arenas movedizas no hay historia. En ese sentido no es un poema narrativo.

No, pero tiene una estructura narrativa. Tiene como una especie de telar narrativo en el cual pasan cosas que “yo” digo que vi, o que “yo” digo que pasaron, o que sé que existen, pero no aclaro nada. O sea, hay un cuestionamiento del saber y del lugar que ocupa el saber en relación con la información que da el propio texto. Entonces, el texto da una información y yo digo que la da, pero es una especie de pozo sin fondo, de cantidad de cosas que podrían decirse y no se dicen.

¿Cómo funciona el tema de la ficcionalidad en la poesía?

Fue ahí donde empezó el interés por el tema de Ficcionalidad. Con los heterónimos de Pessoa, junto con el asunto del “yo” que se sitúa. Yo tenía las ideas de Pound y de los Cantos y qué está diciendo cuando cuenta cosas, pero también tenía la parte mala, la parte negativa, del poeta actual (uruguayo si es posible), que también habla desde un yo. Un yo que se enmascara, que quiere ser otro y que está pregonando una manera interesante de decir, que creo que es una de las cosas peores de la poesía: hacerse el vivo, hacerse el o la interesante. Ahí hay un montón de capas que en la narrativa están más disimuladas, porque la poesía exhibe sus llagas, y muchas veces lo hace y es aplaudida por ello. Exhibe sus entretelas afectivas. Es la “hemorragia lírica”, como decía Medina Vidal. Sangra por ahí para que se note que algo duele y busca la identificación con el lector. Entonces hay una ficción en el sentido de que estás inventando un personaje, a efectos de comunicar con el público, y de que el público se identifique con él. Cuando es mala escritura, cuando es mala poesía, la creación de ese personaje, más visible que en narrativa, se vuelve impersonal. Es una paradoja que he visto mil veces en poesía: que se quiere hacer notar algo a partir del juego con el yo. Pero todo son capas para que se vea y no se vea, es un juego de ocultamiento y de exhibición al mismo tiempo. Pessoa ficcionó esa multiplicidad de yoes, los usó para generar una multiplicidad de voces, o sea para trabajar desde una distancia, y no para ocultarse. La ficcionalidad está permanentemente en juego en lo que se está diciendo, con el valor informativo que tiene lo que se está diciendo, o que se dice que tiene lo que se está diciendo. En el caso de la poesía, tiene la excusa de que hay por qué justificar lo que se dice. Es simplemente una expresión. Entonces puedo decir lo que quiero. Si yo puedo decir lo que quiero, esa libertad expresiva aprovecha la posibilidad de ficcionar también el hablante; muy bien, pero hay que tratar que ese acto de ficcionar no se excuse en esa libertad para codificarse, para ser impersonal. Porque entonces lo personal se pierde. Si se usa como un factor de diálogo activo con el lector, la ficcionalidad va a favor de la escritura, también la poética.

Volvamos a El origen de todo. A pesar de que tu primera incursión en este tipo de escritura autobiográfica fue sobre tu padre, tu madre ha tenido una presencia importantísima en tu obra.

Mi madre es como una especie de presencia constante, está en Íntima y siguió; aparece en 18 y Yaguarón, es un personaje invitado en varias novelas, porque es una figura muy fuerte. Mi madre tenía una cosa muy parecida a mí y yo siempre me sentí más ligado a ella que a mi padre, a pesar de que parezca que no. Yo tomé de ella un montón de cosas casi sin querer, y El origen de todo es como un homenaje a eso. Por eso lo escribí tan rápido. Fueron tres meses de escritura y, aunque es breve y todo lo demás, fueron tres meses muy intensos de concentración en ella.

Es como si tu madre te hubiera marcado en tus gustos y en tu profesión.

Sí, y en el modo de responder. Una ecuación que yo descubrí escribiendo es que, a pesar de que no parecía, la literatura y el cine eran para mi madre como una especie de protección frente a la realidad. Lo cual es un lugar común también, pero funcionaba como una especie de cobertura sutil que tenía ahí; como una lámina que no se le veía y que usó para defenderse, para preservarse, como en buena parte hago yo también. Yo me dediqué profesionalmente a eso, pero en parte lo he usado y lo uso como una defensa, como algo que tengo. Es la sensación de tener algo real. Y eso lo saqué de ahí.

Hay un episodio que se repite en varios sitios, que aparece primero en un poema de Lugar perfecto. Contás que tu madre te respondió, cuando le preguntaste qué hacías vos, “literatura”.

Claro. Eso lo menciono en un poema, en Como si fuera poco, y después, en El origen de todo.

¿Fue como un mandato?

Cuando le pregunté a mi madre, que estaba internada, qué hacía yo, quería saber si ella sabía, y me contestó “literatura”, como si fuera una orden. Y en ese sentido fue un mandato, porque si ella lo tenía incorporado, era porque era lo que tenía que hacer. Eso es lo que entendí en ese momento, que era el peor de mi vida. Es lo que mi madre me daba.

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