Marosa di Giorgio: encantar el mundo

Con motivo de la reedición uruguaya de los libros Camino de las pedrerías (Montevideo: HUM, 2021), Rosa mística (Montevideo: HUM, 2021) y Misales (Montevideo, HUM, 2021), de Marosa di Giorgio, escribí un ensayo sobre su narrativa que se publicó en la diaria el 23 de julio de 2020.


Hay una fotografía de Marosa di Giorgio que me fascina. Todas las suyas son impactantes, pero la que le sacó Panta Astiazarán en una mesa del Sorocabana, leyendo, tiene algo que me atrae especialmente, porque es, de algún modo, una auténtica rareza en la iconografía marosiana, abundante –como atestigua Marosa (2017), editado por Alicia Torres y Ana Inés Larre Borges– en imágenes que la muestran casi siempre alejada de los libros, las bibliotecas o los escritorios que acompañan a tantos otros autores.

En ese volumen imprescindible para comprender el alcance de la poeta en el entorno rioplatense, a la foto de Astiazarán la acompaña el relato de cómo se consiguió la imagen en cuestión, en la que la poeta retraída, con la mano derecha apoyada suavemente en el pecho y gesto concentrado, lee un libro que sostiene con la izquierda sobre una de las mesitas del café, donde descansan un vaso con agua, un par de tazas (una de espresso, otra de té), una tetera blanca y lo que tal vez sea un bolso o un abrigo. La anécdota que cuenta, en la otra página, Astiazarán es la de una búsqueda paciente: la del momento justo de capturar a esa mujer que lee sola (rareza, dice el fotógrafo, para los tempranos años 80 de los que data el encuentro) sin molestarla. “Siempre concentrada en la lectura de algún libro” es como la veía, comenta, y la “postal” contrasta particularmente con el imaginario que en torno a la poeta se ha ido construyendo y que, por más que ha habido nuevas interpretaciones que buscan desafiarlo, perdura y se evoca cada vez que se habla de su carácter de rara o se la sueña en una suerte de selva preadánica, escritora total, incontaminada, autosuficiente y pura. No se trata aquí, sin embargo, de negar la maravilla que produjo en la niña Marosa el campo, su jardín natal salteño, el monte nativo que reverbera en su obra hasta el final, sino de trazar puntos de fuga que transcurran entre ese deberse sólo a la “naturaleza” (invención humana si las hay) y la falta de anclaje en la “realidad” que le notaban críticos como Ángel Rama por los comprometidos años 60.

En su ensayo “Devenir intenso”, Roberto Echavarren busca, en este sentido, ubicar la obra de Di Giorgio en una suerte de mapa inconcluso, siempre abierto: encuentra la atracción por lo animal y lo inhumano en Los cantos de Maldoror (1869) firmados por el Conde de Lautréamont, donde el yo lírico sufre infinitas transformaciones y se dan copulaciones asombrosas y múltiples que cruzan todas las fronteras taxonómicas, y en la obra de Jules Laforgue, otro de los grandes escritores franceses nacidos en Montevideo, el crítico ve, por su parte, la fascinación con la luna como pantalla, un espacio de juego del ser/no ser de los escépticos que Di Giorgio habita cómodamente.

Además, si se sigue pensando en cierta tradición nacional, la propia poeta da varias pistas de sus precursores en sus muchos textos críticos, que en parte fueron publicados por la editorial Adriana Hidalgo en un volumen titulado Otras vidas (2017). En esos textos, como en los que dedica a Eduardo Acevedo Díaz o a Felisberto Hernández, se puede ver con claridad a esa extraña Marosa lectora, atenta a la tradición y dispuesta a reescribirla desde el escueto margen dejado por los críticos contemporáneos a ella. Al referirse, por ejemplo, a “El combate de la tapera” (1892) como “poema macabro” escrito con un lenguaje “feroz, sin desmayos, sin desflecos [sic]”, Di Giorgio da cuenta de un modo peculiar de lectura, de una lectura oblicua permitida por el texto, pero también empapada en su propia visión del mundo y de la literatura: ahí su fijación en la interacción entre hombres, mujeres, plantas, caballos y perros en la narración, que aparece como una relación caótica pero llena de correspondencias, siempre llevando los cruces hacia la mezcla, la confusión de la guerra que encuentra en los relatos de la poeta un claro eco.

En efecto, en los tres libros que viene de reeditar HUM se ve esta elaboración de un paisaje que parece brotar ante nosotros a cada momento, según la fórmula que utiliza Erich Auerbach para hablar del roman courtois en su célebre Mímesis (1946). Como en sus poemas, en Misales (1993), Camino de las pedrerías (1997) y Rosa mística (2003), Di Giorgio arma un mundo de encantamiento, de naturaleza desbordada que, siguiendo con Auerbach, escapa a las significaciones morales y simbólicas. En ese entorno, se construye un mundo lleno de emblemas que envían al lector a otros fragmentos de su obra, reunidos bajo el título general Los papeles salvajes: la magnolia (árbol-flor impactante y omnipresente en la literatura uruguaya), ciertos animales salvajes, casi siempre pequeños y felinos, algunas frutas, hongos, todo arreglado ahí, tomado como de retazos de cosas, fragmentos de cuentos de hadas, de romances medievales y el imaginario infantil, donde se vieron acorralados por la burguesía racionalista triunfante del siglo XVIII los habitantes del Otro Mundo, como recuerda Amir Hamed en su ensayo Encantado (2014).

Hay en estos cuentos, a veces largos, por momentos brevísimos, un interés en la fijación de esas imágenes, de ciertos elementos que quedan revestidos de una luz particular, procedimiento que Di Giorgio resalta sobre la narrativa de Hernández, de quien afirma además: “Estamos dispuestos a creer que Felisberto soñó en verdad lo que cuenta; que se hundió en ese terreno resbaladizo, y dentro de sí mismo, no para alegorizar sobre la creación, etc., sino porque ‘eso’ rarísimo le aconteció y pudo contarlo”. Esa tensión, precisamente, de la experiencia vivida en vigilia o en sueños, es la que marca el tono de su propia narrativa, atenta a los detalles, que da cuenta de eventos tortuosos y narra violaciones, abortos, incestos, enamoramientos, necrofilia, asesinatos, raptos, transformaciones, nacimientos, seducciones, miedos, con una prosa que no teme dejarse llevar ocasionalmente por juegos de palabras, chistes, equívocos nacidos de la polisemia o lo homonimia y recuerdan a Lewis Carroll, uno de los maestros que ella homenajeó explícitamente con el libro La liebre de marzo, publicado el año en que Panta Astiazarán tomó la foto con la que empezó este artículo.

Inhumano, demasiado inhumano

Como nota cualquier lector, en los encuentros sexuales que pueblan estos relatos (que no son específicamente eróticos, ni tampoco románticos) el gran ausente es el sujeto, al menos en el sentido cartesiano del término. “No se manifiestan sentimientos subjetivos”, nota Echavarren en el mencionado ensayo, “sino afectos impersonales, fuera de las conveniencias”, y las relaciones son entre seres dispares: animales autóctonos, como carpinchos o tatúes, jóvenes voraces e incluso un tractor que desea suplantar al novio en una de las piezas de Misales. De este modo, todo en estos encuentros tiene un aire misterioso y los personajes son movidos como por una fuerza superior a su voluntad, como si el deseo fuera un dios inexorable que gobierna los destinos de todos los seres.

En estos relatos de unión de lo vivo y lo muerto, lo pasado y lo presente, lo orgánico y lo inorgánico, se producen continuamente una serie de rupturas con lo social, con el pacto social, de manera que esta no es la naturaleza roussoniana que, como apunta Hamed en el capítulo dedicado a Di Giorgio de su libro Orientales (2010), aparece en los cuentos “para niños” de Horacio Quiroga, Serafín J García, Julio C da Rosa o Paco Espínola: aquí la ley parece más bien la de huir o ser depredador, comer o ser comido, como en ese bosque de pesadilla de la historia de Nastagio degli Onesti que se cuenta en el Decamerón, en el que la doncella es perseguida eternamente por perros hambrientos y un caballero vengativo. La caza es, por cierto, la escena privilegiada de Di Giorgio, en cuya literatura abundan las actividades que Georges Bataille llama “improductivas” en el ensayo “La noción de gasto” (1933). En efecto, la caza no parece ser nunca para satisfacer una necesidad, sino como cosa en sí misma, como los múltiples cambios de piel, en un gesto dandi de desinterés que juega con las apariencias y sacude todas las certezas y las categorías.

En esta ruptura permanente y en esa pugna con las expectativas, Di Giorgio produce un mundo abierto al azar de la aventura: sus personajes se mueven, viajan, buscan, persiguen, sin distinción de género o especie. El deseo es, de ese modo, plural, abierto, indeterminado. En pasajes que parecen tomados de las más almibaradas novelas rosas o del melodrama kitsch de la tarde, la poeta logra con maestría introducir su genio y romper desde dentro el lenguaje rígido del que adolecen muchas veces estas obras, que por lo general son extremadamente normativas, mientras que en otros momentos se abandona a un arrebato casi místico, en encuentros repetidos con la divinidad, o a un lirismo más seco, descriptivo, o a la constatación del absurdo o de la magia del lenguaje, de modo que en estos libros alternan en igualdad registros variados que funcionan en un todo tamizado por un estilo inimitable. “El invierno es una casa cerrada, sin pintar. Es un altar boca abajo. El descenso a los infiernos. No la habitual hoguera, sino el piso fracturado”, se lee en Rosa mística, por ejemplo, y, páginas más adelante, “Yo creía que me iban a salir de todas partes del cuerpo: de la espalda, los senos, la boca, el ano, la pantorrilla. Por todos lados, creía, estaba ya embarazada”, y en Camino de las pedrerías coexisten frases introspectivas, como “Examinó científicamente su cuerpo. Aún resistía; los pezones redondos, beiges, como dos porotos gruesos, la barriga y la cola bastante combas, las piernas fuertes, con algunas venas marcadas. Eso sí. Los pies, anchos y resistentes. Tomó un espejo, con miedo, nunca lo tomaba. El rostro, no había caso, estaba derrumbado”, con otros de cariz fantástico, como “Apareció un gato con tres ojos bellos, iguales, azules, en hilera”.

El viaje abre así la experiencia, la amplía en encuentros que recuerdan, una vez más, los derroteros de la Alicia de Carroll, pero también a los maravillosos caballeros errantes, siempre en busca de lo desconocido en ambientes altamente estilizados. Eso desconocido, el monstruo, llega en este caso de maneras diversas, en formas siempre impactantes hiladas por una permanente dislocación de la lógica: lo de adentro y lo de afuera, así, se confunden, como lo casto y lo profano. En el ya citado ensayo, Echavarren apunta que Di Giorgio –que, como Jane Austen, “produce su obra evitando casarse”– desarrolla lo singular hasta sus últimas consecuencias. Así, en Misales, “Al independizar el eros de la confrontación entre personas”, ampliando ese registro a un sinfín de seres de la imaginación, “excluye cualquier falta, privación, penuria o vacío”: un mundo sin negación, siempre dispuesto, en el que el otro no tiene voz ni voto, rasgo que produce que el universo de Di Giorgio sea, siguiendo una vez más a Echavarren, un teatro de la crueldad, marcado por la amenaza e incluso por la consumición del objeto de deseo.

Para narrar estos fragmentos de intensidad, que pueden tener una historia en las búsquedas vinculadas a cierta tradición francesa que nace con el Marqués de Sade y se extiende por el siglo XIX con Charles Baudelaire y varios de sus continuadores hasta llegar, en el XX, a poetas como Guillaume Apollinaire, Valentine Penrose, René Daumal y pensadores como Bataille, pero también la inglesa Angela Carter, Di Giorgio produce un lenguaje propio, una “lengua de la oscuridad”, para llamarla en sus términos, según un fragmento de su “Misa final con Caretón” en el que se da un equívoco deliberado con las acepciones de la palabra “lengua”, que puede entenderse en sus dos formas por el desdoblamiento, también, del verbo “sentir”.

Esta lengua de la oscuridad o, para retorcer el sentido, esta lengua en la que habla la oscuridad aparece como ese idioma de los bosques que se menciona en Rosa mística, único pero interferido por párrafos del país limítrofe. Una lengua propia, sitiada, oscura, hecha del mismo material que la noche. “Los peces Dentudo vivían, abundaban en la laguna de abajo de la casa”, se afirma casi al principio de “Misa final arriba de un hongo”, “donde se bajaba por unas piedras, o de un salto, lo que producía terror. Esa laguna era el subconsciente de la casa. En ella había objetos y deseos, muchos. Retorcidos, grandes”. Es ese el espacio desde el que emergen las palabras que dan cuerpo a estos textos inspirados, tumultuosos, brutales, desgarrados. Es una lengua de esa laguna poblada de peces peligrosos y deseos, laguna bajo la casa que contrasta con el lago azul del soneto “La noche”, de Julio Herrera y Reissig, que es, al contrario, “como la conciencia pura de la montaña”.

En el salto marosiano, que da terror, ese hundirse en la laguna, en su relación conflictiva con la casa que está en todas partes, al principio y al final del camino, configura la marca de su desligarse de las ataduras de toda convención, ese retraimiento de “mujer sola” que lee abierta al mundo, un mundo recorrido en todas sus direcciones: hacia el atrás del tiempo lineal, hacia el futuro, como niña y vieja, como mujer, hombre o hermafrodita, fiera o Virgen, hada o fruta, espacio cerrado y total donde lo ideal y lo terrible conviven desde esa obra construida desde un margen del Centro. En esta confluencia, la narrativa de Marosa di Giorgio logra, con pocos elementos y a fuerza de un procedimiento de repetición y variación manejado con maestría, crear y explorar territorios impensados, que repelen y atraen a la vez y que, tras descubrirlos, uno no puede más que habitarlos.

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